Die Vereinigten Staaten von Amerika waren im Laufe des 19. Jahrhunderts zu einer Großmacht, am Ende des Zweiten Weltkriegs zu einer der beiden Weltmächte geworden und begannen seitdem, die westliche Welt nicht nur politisch und wirtschaftlich zu beherrschen, sondern auch kulturell („American Way of Life“). Die amerikanischen Künstler emanzipierten sich von den Regeln der westeuropäischen Malerei und schufen Werke, die ganz neue Maßstäbe setzten.
Seit dem Ende des Mittelalters hatte sich in Europa das bewegliche Tafelbild entwickelt und als tonangebendes Medium durchgesetzt. Seine Grundannahmen wurden von dem italienischen Künstler und Kunsttheoretiker LEON BATTISTA ALBERTI (1404–1472) in seinen 1435 vollendeten „Drei Büchern von der Malerei“ („Della Pittura Libri III“) formuliert. Danach sollte ein Bild wie der Blick aus einem offenen Fenster sein und die Zusammenstellung (Komposition) seiner Elemente eine ausbalancierte organische Ordnung bilden – das Bild als Bildleib. Seine innere Struktur wurde von den Rändern her entwickelt, weshalb auch der Bilderrahmen wichtig war: Er umgrenzt diese kleine, in sich zusammenhängende und abgeschlossene Welt. Dieses Kompositionsprinzip galt selbst für abstrakte oder surrealistische Bilder.
BARNETT NEWMAN: „Wer hat Angst vor Rot, Gelb und
Blau IV“
Tritt man in der Neuen Nationalgalerie in Berlin vor das Gemälde
„Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau IV“ (1969/70, Bild 1) des amerikanischen Künstlers BARNETT NEWMAN (1905–1970) und schaut es mit europäischen Augen an, dann wird man schrecklich enttäuscht. Denn eine ausbalancierte organische Ordnung und eine in sich zusammenhängende Bildwelt sieht man hier nicht, sondern eine riesige viereckige Leinwandfläche (274 x 603 cm), auf der es nichts gibt als die im Titel genannten Grundfarben, die, das Format vollkommen füllend, einfach nebeneinander stehen: links ein Quadrat Rot, in der Mitte ein blaues Hochrechteck, rechts ein Quadrat Gelb, das Ganze ohne Rahmen.
Reaktionen
Das soll Kunst sein? Was soll es darstellen, was bedeuten? Oder ist es eine formalistische Demonstration: Das blaue Rechteck im Zentrum kontert mit seinem senkrechten Stand den Querzug des Formats? Das ist europäisch gefragt und wird keine dem Werk angemessene Antwort finden. Denn es geht hier nicht um Darstellung, Bedeutung und formale Balance. Sondern, sehr viel einfacher und ohne alle Bedeutungshuberei, um eine durchdringende Seherfahrung.
1982, als das Gemälde für die Nationalgalerie erworben wurde, mussten dafür 2,7 Millionen DM bezahlt werden: Empörung bei der Lokalpresse. Eine Boulevardzeitung titelte: „Drei Millionen für drei Farben“. Aufgebrachte Leserbriefe folgten. Das ist nicht ganz unverständlich, denn die Zeitungsleser kannten ja nur die Reproduktion, dieses Werk aber funktioniert nur als Original.
Das Bild
Das Bild: Da ist seine unüberschaubare wandartige Riesigkeit (über 16 qm). Da sind die völlig homogenen Farbflächen, die so glatt sind, dass der Blick nirgends andocken und Halt finden kann. Und da ist die schmetternde Mächtigkeit dieser Farben (Cadmiumrot hell, Cadmiumgelb hell, Ultramarin). Sie sind von solcher Strahlkaft, dass sie augenblicks, im ersten Moment des Hinsehens bereits, starke farbige Nachbilder auf der Augennetzhaut auslösen, die sich mit den gegebenen Tönen mischen, sie überblenden und verändern. Das Werk gerät in ein gewaltiges farbiges Wogen, das – und das ist das Besondere – unbeherrschbar ist und auf jede Augen- oder Blickbewegung reagiert, selbst auf das kleinste Zittern. Das hängt mit der Glätte der Farbflächen zusammen, auf denen sich der Blick nirgends festhalten kann und so in ununterbrochener Bewegung bleibt: Es entsteht ein funkelndes, leuchtendes, neonlichtartiges Strahlen und Flackern, vor allem an den Farbrändern: Das Bild wird lebendig, seine stabile Physis hebt sich auf, es wird virtuell und wirkt wie ein Überfall.
Halt findet man allenfalls am Blau, das zwischen dem farbperspektivisch nach vorn drängenden Rot und dem Gelb zurücksinkt und mit seinem senkrechten Stand zum Rückgrat des Bildes wird, was dem aufrechten Stehen der Betrachter vor dem Gemälde entspricht. Seine Bedeutung liegt nicht in der Darstellung von etwas – es gibt hier keinerlei Erinnerungen an Bekanntes, bereits Existierendes, es sind auch nicht zwei Quadrate und ein Rechteck als geometrische Figuren gemeint –, seine Bedeutung liegt in seiner Fähigkeit, durch die spezielle Farbwahl und -anordnung alle seine Kraft an die Betrachter zu adressieren, die von ihm angeherrscht werden wie von einem Befehl, einem Weckruf, gegen dessen Zumutungen man sich anstemmt und dabei seine Selbstbehauptungsenergien mobilisiert. Dann merkt man, dass dies das Thema ist: angesprochen, angesprungen, aufgeweckt zu werden zu sich selbst. So wie es der Künstler einmal gesagt hat: „Das Selbst, ebenso schrecklich wie stabil, ist für mich das Thema der Malerei.“
Der Titel
Der Titel ist natürlich ironisch. Er kommt nicht als Frage daher, sondern als einfache Aussage. Er enthält zwei Anspielungen: Eine (allerdings wohl kaum inhaltlich gemeinte) Anspielung auf das Schauspiel von EDWARD ALBEE (* 1928): „Wer hat Angst vor Virginia Woolfe“ (1962; ein Beziehungsdrama, das 1965 mit ELIZABETH TAYLOR und RICHARD BURTON verfilmt wurde) und eine weitere im Anklang an das Kinderlied vom bösen Wolf. Die im Titel angeführte römische Vier bedeutet: dies ist das vierte Gemälde einer Serie mit demselben Titel. Das erste hat NEWMAN 1966 geschaffen
Schema der 4 Gemälde von I – IV
BARNETT NEWMAN: Wo’s afraid of Red, Yellow and Blue I, 1966
Öl auf Leinwand, 190 x 122 cm (2,3 m²) , Privatbesitz, USA
BARNETT NEWMAN: Wo’s afraid of Red, Yellow and Blue II, 1967
Acryl auf Leinwand, 305 x 259 cm (7,89 m²) , Stuttgart, Staatsgalerie
BARNETT NEWMAN: Wo’s afraid of Red, Yellow and Blue III, 1966/67, Öl auf Leinwand, 244 x 544 cm (13,8 m²) , Amsterdam, Stedelijk Museum
BARNETT NEWMAN: Wo's afraid of Red, Yellow and Blue IV, 1966
Acryl auf Leinwand, 274 x 603 cm (16,5 m²) , Berlin, Neue Nationalgalerie
Man sieht an diesem Schema, dass die Größe der Bilder stetig zunimmt (wenn auch das Farbmaterial wechselt, mal Öl-, mal Acrylfarbe). Und man sieht auch, dass die vierte Version (Bild 1) die einfachste und konzentrierteste ist. Vor allem wichtig an ihm ist die Stellung des schulterbreiten Blaustreifens im Zentrum. Von ihm wird man vor das Bild gewinkt, vor seine Mitte – und wird hier einer Irritation ausgesetzt. Denn die Farben sind so angeordnet, dass eine unauflösbare Spannung entsteht zwischen Symmetrie und Asymmetrie. Links und rechts je eine helle Farbe – Symmetrie. Aber links steht das Rot und rechts das Gelb – Asymmetrie.
Intentionen
Über die Intentionen eines der Bilder aus dieser Serie hat NEWMAN gesagt, dass er ein asymmetrisches Bild habe malen wollen, „frei von jeder Art von Balance.“ Balance der Farben, das ist das Merkmal der europäischen Malerei, die kleine, ins Gleichgewicht gebrachte Bildwelt, wo die Farbtöne untereinander Beziehungen herstellen – statt, wie bei NEWMAN, die Beziehung zum Betrachter zu suchen. Daher seine Entscheidung für ein bloßes Nebeneinanderstehen der Farben und der Entschluss, solche Töne zu wählen, die mit aller Energie nach vorn offen stehen, auf den Betrachter zu. Sie sollten, wie er sagte, „eher expressiv als belehrend“ sein.
BARNETT NEWMAN hat für seine Gemälde nie Vorzeichnungen oder Entwürfe gemacht. Jedes begann er „wie ein ‚erstes‘ Gemälde, ohne Vorbereitung“ und nur mit einer ungefähren Vorstellung, jeweils wie eine Schöpfung aus dem Nichts. Eine Leinwand wurde an der Atelierwand befestigt, grundiert und stunden- und tagelang angestarrt. Dann begann die eigentliche Malarbeit. Im Fall von „Wer hat Angst ... IV“ startete er mit dem Gelb. Ein Augenzeuge, der Kunstkritiker THOMAS B. HESS, berichtet, es sei mit einer Farbwalze aufgetragen worden und ging leicht, ebenso das Blau, hier genügten je zwei Farbschichten. „Aber“, berichtet HESS, „das Cadmiumrot hell war ein Problem: es trocknete zu schnell und hinterließ sichtbare Beulen. Newman versuchte die erste Lage mit einer Walze zu übergehen, aber die Farbe warf Blasen. In mehrmonatiger Arbeit wurden mit hölzernen Spachteln 15 Lagen immer wieder abgekratzt; und damit der von Newman gewünschte Effekt eintrat, wurden es mit der Zeit fünf Schichten.“ Finish mit kleinen senkrechten Pinselschwüngen. Als das beendet war, wurde die Leinwand von der Wand genommen, über ein stabiles hölzernes Chassis geschlagen und damit erst das entgültige Bildformat festgelegt.
„Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau IV“ ist BARNETT NEWMANs letztes vollendetes Werk, im Juli 1970 ist er gestorben. Er war 1905 in New York geboren und bereits über 40 Jahre alt, ehe er seine eigene Konzeption fand: elementar einfache Gemälde, mit deren senkrechten Farbstreifen (er nannte sie „zips“, Reißverschlüsse) – waagerechte mied er, sie erinnerten zu sehr an Landschaft – er dieses umweglose Auf-den-Betrachter-zu erreichen wollte, dieses Zusammentreffen mit dem Selbst der Betrachter. Von diesen wird eigentlich kein Vorwissen gefordert und nichts als die Bereitschaft, ohne“ Vorgriffsgebundenheit“ (THEODOR W.ADORNO) – also vorurteilsfrei – die Augen aufzumachen.
Kunstvermittlung
Genau das hat DIETER HONISCH, Direktor der Neuen Nationalgalerie, vermitteln wollen, als er NEWMANs „Wer hat Angst .... IV“ im Januar 1981 zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentierte und es zum Ankauf empfahl. Aus seiner aus diesem Anlass gehaltenen Ansprache (die an manchen Stellen etwas lyrisch war), einige Sätze:
„Das Bild hat keinen Gegenstand, weil Gegenstand die Farbe ist.
Das Bild hat keine Form, weil das Bild die Form ist.
Die Farben haben keine Beziehung zueinander, weil sie die Beziehung zu uns suchen.
Das Bild ist sehr groß, weil es uns nahe sein will.
Das Bild hat keinen Rahmen, weil es im Raum sein will.
Das Bild hat keine Komposition, weil es selbst auf uns wirken will.
Es möchte nicht bei sich, es möchte bei uns sein.
Nie ist die Farbe so frei, nie das Bild so unverstellt und visuell so gegenwärtig gewesen wie hier.“