Denkmal

Das 19. Jahrhundert - das Jahrhundert des Denkmals

"Der Plastiker, der uns ergötzt,
Weil er die großen Männer setzt,
Grauschwärzlich, grünlich oder weißlich,
Schon darum ist der löb- und preislich,
Daß jeder, der z. B. fremd,
Soeben erst vom Bahnhof kömmt,
In der sonst unbekannten Stadt
Gleich den bekannten Schiller hat."

WILHELM BUSCH, "Maler Klecksel" (1884)

Der Unterrichtung und Bildung dienten in der Bildhauerkunst des 19. Jahrhunderts vor allem die in seinem Verlauf immer zahlreicher werdenden Denkmäler. Die meisten wurden einzelnen verdienten Persönlichkeiten gesetzt (z. B. Luther-Denkmal in Wittenberg von GOTTFRIED SCHADOW, 1817-1821; Dürer-Denkmal in Nürnberg von CHRISTIAN DANIEL RAUCH, 1837-1840, Bild 1)..

Viele aber verewigten auch bedeutende historische Ereignisse (siegreiche Schlachten oder Kriege) oder dienten der politischen Propaganda: Die Bavaria in München 1838-1845, die Siegessäule in Berlin 1873, das Hermannsdenkmal im Teutoburger Wald 1875, das Niederwalddenkmal 1883, die Freiheitsstatue in New York 1886, das Kyffhäuserdenkmal 1891-1896, das Völkerschlachtdenkmal in Leipzig 1898-1913 (Bild 2). Nicht selten wurde dabei die Unterstützung durch die Baukunst in Anspruch genommen, sodass, wie in Leipzig, riesig große Monumente entstanden.

Denkmäler für einzelne bedeutende Personen wurden bereits 1773 von dem schweizer Philosophen und Ästhetiker JOHANN GEORG SULZER (1720-1797) gefordert. Ein Denkmal sollte nun nicht mehr das Vorrecht von Herrschern sein, sondern auch bedeutenden Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens gelten, wie Feldherren, Gelehrten, Musikern, Dichtern, Wissenschaftlern, Philosophen usw.
SULZER berief sich bei seiner Forderung auf das Beispiel der Antike. Nach deren Muster auf Plätzen errichtet, sollten sie "das Andenken jedes verdienstvollen Bürgers des Staats für die Nachwelt aufbehalten, ... um die Menschen zum Verdienst und zur bürgerlichen Tugend aufzumntern." ("Allgemeine Theorie der schönen Künste" 1773, Stichwort "Denkmal").

Der Grundgedanke einer Verbindung von Kunst und Moral fiel beim aufgeklärten Bürgertum des späten 18. und des frühen 19. Jahrhunderts auf fruchtbaren Boden. In Deutschland stand um 1800 nur ein gutes Dutzend solcher von SULZER gewünschte, dem "Verdienst" und der "Tugend" gewidmete Denkmäler. 1883 waren es bereits über 800. Diese Inflation blieb nicht ohne Gegenreaktion. Über die "Monumentensucht" seiner Zeit klagte schon 1837 der Philosoph ARTHUR SCHOPENHAUER (1788-1860). Andere äußerten sich drastischer: "Denkmalpest", "Denkmal-Bettel", "Denkmalwut", "Denkmalsbetrieb", "Denkmalseuche", "Denkmalindustrie", "Denkmalmisere".

Das Denkmal und seine künstlerische Qualität
Denkmäler sind teuer. Wenn der Staat nicht mit finanzierte, waren Geldsammlungen nötig. Es wurden - etwas ganz Neues - Wettbewerbe ausgeschrieben für den besten Entwurf. Jurys stimmten nach oft jahrelangen Auseinandersetzungen ab. Was am Ende auf den Sockel gehoben wurde, war meist ein Kompromiss und selten von hoher künstlerischer Qualität. Darum haben ganz wenige Denkmäler bis heute anhaltende Akzeptanz gewonnen. Das liegt an der großen Schwierigkeit, Individualität und Idealität überzeugend zu verbinden.

Das Goethe-Schiller-Denkmal
Der Konflikt lässt sich an der Entstehungsgeschichte des Goethe-Schiller-Denkmals in Weimar verfolgen: Schon 1825 hatte man dort den Wunsch, dem Dichterpaar JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749-1832) und FRIEDRICH SCHILLER (1759-1806) ein gemeinsames Denkmal zu stiften. Aus den Plänen wurde aber nichts. Drei Jahre nach GOETHEs Tod kam die Idee wieder auf. Man beauftrage den Berliner Bildhauer CHRISTIAN DANIEL RAUCH (1777-1857), doch vierzehn Jahre lang geschah nichts. 1849, anlässlich von GOETHEs 100.Geburtstag, mahnte man RAUCH, und der präsentierte nun einen Entwurf: GOETHE und SCHILLER nebeneinander stehend als Heroen in antikem Gewand. Einspruch von König LUDWIG I. von Bayern, der einen erheblichen finanziellen Beitrag leistete: "Deutsches Kostüm!" RAUCH winkte ab. Der Dresdener Bildhauer ERNST RIETSCHEL (1804-1861) übernahm den Auftrag. Das Denkmal wurde im September 1857 auf dem Platz vor dem Nationaltheater enthüllt. Da steht es heute noch: GOETHE und SCHILLER in zeitgenössischer bürgerlicher Tracht. SCHILLER mit langem, weit aufgeschlagenem Django-Mantel, jugendlich, bewegt, visionär; GOETHE mit kürzerem aber nicht zugeknöpftem Rock verhaltener, gesammelter, gesetzter, wirklichkeitszugewandter. Mit der Rechten halten sie gemeinsam einen Lorbeerkranz, GOETHEs Linke fasst kameradschaftlich SCHILLERs Schulter. Am Sockel wurde die die Inschrift: "Dem Dichterpaar / Goethe und Schiller / das deutsche Vaterland" angebracht. GOETHE und SCHILLER begegnen uns hier als deutsche Bürger, in realitätsnaher und zugleich idealer Verkörperung (Bild 3).

Probleme der Denkmalsplastik
Es blieb aber ein Problem der Denkmalsplastik: Kann man Genialität überhaupt darstellen und wie? Kann man die inspirierte Geistigkeit einer bedeutenden Persönlichkeit durch Körperstellung und -haltung, durch Gestik und Mimik in Verbindung mit einem passenden Gewand zum Ausdruck bringen?

ARTHUR SCHOPENHAUER (Bild 4) hatte diese Verlegenheit schon 1837 durchschaut. In Frankfurt/Main plante man damals ein Goethe-Denkmal und SCHOPENHAUER erinnerte in einem Schreiben an das Denkmalkomitee:

"Will man die Stadt mit Skulpturen verzieren, so ist mannigfache Gelegenheit: man kann das Fronton [die Fassade] der Bibliothek mit Reliefs, ihre Nischen mit Statuen füllen, man kann die Brunnen mit Tritonen und Neptunen verzieren u.dgl. Aber man wolle nicht aus Goethes geweihter Person eine Zierpuppe der Stadt machen: man setze ihn nicht in die Allee auf einen Lehnstuhl in antikem Pudermantel, eine Rolle in der Hand, als wolle er gemüthlich sich frisieren lassen und die Zeitung dazu lesen; oder lasse ihn in pensiver [nachdenklicher] Stellung dastehn, als könne er den Reim nicht finden. Helden kann man eine heroische Stellung geben, aber dem Poeten nicht: daraus entspringt die Verlegenheit."

Mit klassizistischen oder realistischen Mitteln war aus dieser Klemme nicht herauszukommen. Also weder mit Idealisierung noch mit Wirklichkeitstreue. Aber ebenso wie die impressionistischen Maler inzwischen die Effizienz des Pinselstrichs als Möglichkeit entdeckt hatten, ihren Bildern Vibration, Lebendigkeit, Frische zu verleihen, so fanden jetzt die Bildhauer die Chancen einer gelösten, aus ihrem Arbeitsmaterial, der Tonmasse, entwickelten Modellierweise.

Meister, in dieser Art zu modellieren, waren einige französische Künstler, unter ihnen bezeichnenderweise auch Maler: HONORÉ DAUMIER (1808-1879), EDGAR DEGAS (1834-1917). Sie werden überboten von dem Bildhauer AUGUSTE RODIN (1840-1917, Bild 5). Mit ihm beginnt die Epoche der Moderne in der Plastik. Er war vor allem Modelleur und arbeitete vorzugsweise in Ton. Die Übertragung in Marmor oder in ein größeres Format überließ er Gehilfen. Seine späteren Werke lassen überkommene Positionen weit hinter sich und stoßen in eine Zukunft vor, in welcher das Material der Bildhauerkunst selbst zum Thema wird, wenn bei RODIN auch noch getragen von einer wenigstens ungefähren Abbildlichkeit.

Das Denkmal für die Bürger von Calais
Das Denkmal für die Bürger von Calais (1884-1895, Bild 6) erinnert an die Opferbereitschaft einiger Einwohner zur Zeit der Belagerung der Stadt durch englische Truppen im Mittelalter. Mit Kutten bekleidet, den Schlüssel der Stadt zwecks Übergabe an den Feind in Händen, stehen sie als unzentrierte Gruppe zusammen, unterwegs in den sicheren Tod (sie wurden jedoch am Ende begnadigt). Mit einer gelösten Modellierweise, welche die Chancen einer groben Oberfläche zur Verlebendigung nutzt und dabei anatomische Details vernachlässigt, gelingt es RODIN, jenes lange zurückliegende Ereignis zu vergegenwärtigen. Sein ursprünglicher Plan war es, die sechs Männer auf einen hohen Sockel zu stellen und so zu einem weithin sichtbaren Zeichen für bürgerliche Tugend werden zu lassen. Am Ende entschied er anders, er wollte sein Werk ohne Sockel, die Männer sollten mitten im Leben sein. Das Denkmalkomitee lehnte ab, setzte einen Sockel durch und ein eisernes Geländer (vor einigen Jahren wurde RODINs Idee wenigstens teilweise verwirklicht und die Gruppe auf einen niedrigeren Sockel gestellt).

Das Denkmal für den Romancier HONORE BALZAC
1891 wurde RODIN mit einem Denkmal für den Romancier HONORÉ BALZAC (1799-1850) beauftragt, bestimmt für einen Platz in Paris. Er grub sich in den Stoff ein, las, beschaffte sich Porträts, fuhr in BALZACs Heimat, befragte Augenzeugen, machte hunderte von Skizzen, Entwürfen, Modellen. 1898 präsentierte er ein drei Meter hohes Gipsmodell. Man fand es unähnlich, plump, monströs, eine Schändung des Dichters. Die Sehweise der Auftraggeber war aufs Gegenständliche, aufs Figürliche gerichtet und nicht aufs Künstlerische.
Das Denkmalkomitee (die Societé des Gens des Lettres) gab den Auftrag an einen anderen, an JEAN ALEXANDRE JOSEPH FALGUIÈRE (1831-1900).

RODINs Erleuchtung: Es kommt nicht auf korrekte Anatomie, Kostüm, Gesten oder Details an, sondern auf die Dynamik der großen Form. Er tauchte einen Schlafrock in flüssigen Gips, drapierte ihn auf ein Gestell und montierte in den Halsausschnitt einen der vielen Bildnisköpfe BALZACs aus dem Atelier: Figürlich fällt die Sache auseinander, aber künstlerisch hält sie. Künstlerisch ist RODINs "Balzac" ein genialer Wurf: Die Gestalt des Dichters schießt wie eine Fontäne steil vom Sockel auf und lehnt dabei leicht schräg am Raum. Die Faltenzüge der Kutte bilden energische Volumenbahnen, die Licht fangen und führen. Am Gipfel der Plastik leuchtet das Haupt; hier strahlt Licht dank zahlloser Volumenpartikel als blendender Glanz. Die ganze Figur ist ein Erektil, Zeugnis höchster schöpferischer Potenz. Völlige Vergeistigung des Materials - aber nicht dünnblütig klassizistisch, sondern äußerst vital. Elektrizität dichterischer Inspiration als aus dem Material entwickelter plastischer (und nicht gegenständlicher) Impuls (Bilder 7 und 8).

Der andere BALZAC
Der "Balzac", der den Auftraggebern gefiel, wurde von FALGUIÈRE in Stein gemeißelt und in Paris an der Avenue Friedland, unweit vom "Etoile" aufgestellt: BALZAC auf klotzigem Sockel, schwer auf einer Bank thronend, müde sinnend. Gegenständlich soll er den Dichter beim Nachdenken zeigen, künstlerisch besteht er - und ganz im Gegensatz zu RODINs Werk - aus lauter matt abfallenden Linien, die das voluminöse Bildwerk begleiten.

Ein überlebensgroßer Bronzeguss von RODINs "Balzac" wurde erst 1939 am Boulevard Raspail, schräg gegenüber vom berühmten Künstlertreff, dem Café Le Dôme, aufgestellt.