Entstehungszeit für LUDWIG VAN BEETHOVENs (1770-1827, Bild 2) späte Klaviersonaten waren die Jahre 1816 bis 1822. Es war die Zeit, in der sich BEETHOVEN nach längerer Stagnation vorrangig seiner "Missa solemnis" widmete. Diese späte Schaffensphase des Komponisten ist gekennzeichnet durch häufige Krankheiten und fortschreitende Taubheit. Die zunehmende Gehörlosigkeit spiegelt sich auch in der Kompositionsweise. Die großräumige Anlage und die Komplexität der Klänge erschließen sich dem hörenden Zugang nicht eben leicht. Der Charakter der klanglichen Utopie gründet nicht zuletzt in der Tendenz, sich im formalen Aufbau aller konventionellen Regeln zu entledigen. Dem tritt aber die konsequente und überaus dichte motivische Arbeit entgegen, was in engem Zusammenhang mit der Bach-Rezeption des späten BEETHOVEN zu sehen ist. So durchdringen neobarocke Komponenten das späte Sonatenschaffen, etwa
- in der Themenvariierung,
- in kontrapunktischer Arbeit und
- in der Formgebung.
Der Sonatensatz folgt nicht mehr der Traditionen der Wiener Klassik.
Satzanordnung
Der traditionelle viersätzige Aufbau einer Sonate mit der Folge
- schnell -
- langsam -
- Menuett oder Scherzo -
- Finale
weicht hier einer freieren Satzanordnung. Zwar weisen op. 101, op. 106 und op. 110 noch die konventionelle Viersätzigkeit auf, dennoch sind aber die Mittelsätze ihrem Charakter nach vertauscht. Ohne genaue Zuordnung einzelner Satzcharaktere findet sich in op. 109 eine Dreisätzigkeit. Am außergewöhnlichsten ist die überraschende Zweisätzigkeit der letzten Klaviersonate op. 111, die vom Verleger als vermeintlich "unfertig" beinahe zurückgewiesen worden wäre.
Während die frühen Sonaten ihr gesamtes Gewicht auf den ersten Satz legten, kommt es bei den späten Sonaten zu einer Verschiebung dieses Schwerpunktes hin zum Finalsatz. Eine groß angelegte Fuge beendet die Sonaten op. 101 und op. 106. In der Sonate op. 109 findet sich ein bedeutungsvoller Variationssatz, der in dem von BEETHOVEN geschaffenen neuartigen Variationsfinale von op. 111 eine satztechnische Steigerung erfährt. In der As-Dur Sonate op. 110 reihen sich im Finale verschiedenste Satzcharaktere aneinander. BEETHOVEN greift also schon auf der rein formalen Ebene zu ausgesprochen unkonventionellen Lösungen.
Die Grundlage für diese neuartige Konstruktion einzelner Sonatensätze findet sich auf der Ebene der thematischen Arbeit. Hier verschwimmt die Grenze zwischen Thema und thematischer Variation und es wird offengehalten, ob es sich noch um eine thematische Ableitung oder schon um ein weiteres Thema handelt. Zusätzlich werden die Grenzen zwischen den Form bildenden Teilen des Sonatenhauptsatzes verwischt; so werden bereits in die Exposition durchführungsartige Abschnitte eingebaut. Dieser Zerfall traditioneller Formkonzepte kulminiert in der wechselseitigen Bezogenheit der einzelnen Sätze aufeinander, die zu ihrer Verklammerung untereinander führt.
Spieltechnik
In den späten Sonaten kommt es zu einer deutlichen Steigerung der
Anforderungen an die Spieltechnik.
Die zu der damaligen Zeit verfügbaren musikalisch-spieltechnischen
Mittel, wie
- Abstufung von Dynamik und Tempo,
- Synkopen,
- Betonungen auf schwachen Taktteilen sowie
- die rhythmische Wirkung von Pausen
werden gänzlich ausgeschöpft. Insbesondere die sehr schnellen
Tempoangaben einiger später Sonatensätze führen zu einer
gesteigerten Virtuosität des Klavierspiels. Diese Metronomangaben
basieren auf dem nicht lange zuvor von JOHANN NEPOMUK MÄLZEL (1772-1838)
konstruierten Metronom (1816).
Mit den von BEETHOVEN gewählten Metronomangaben wird die Tendenz
zur Überwindung spieltechnischer Konventionen deutlich, die aber
mehrfach an die Grenzen der Realisierbarkeit stößt.
Mit zunehmender Opus-Zahl gewinnen figurierte
Passagen an Bedeutung, die diesen späten Sonaten häufig
einen improvisatorisch-fantasieartigen Charakter geben. In Zusammenhang
mit diesem Bezug zur Fantasie steht die kurzzeitige
Auflösung des Taktmetrums, das an dramaturgisch wichtigen
Stellen in BEETHOVENs Spätwerk außer Kraft gesetzt ist. Solche
improvisatorischen Einschnitte erscheinen in den Kopfsätzen der Sonate
op. 101 vor der beginnenden Durchführung bzw. der Coda sowie
in den Sonaten op. 109 bis 111 jeweils vor der Coda.
Wirkung
Die späten Klaviersonaten repräsentieren einen deutlichen Bruch
zu den traditionellen Sonaten - mit entsprechender Wirkung.
BEETHOVENs neuartige Ausdruckssprache in diesen späten Werken stieß
bei seinen Zeitgenossen häufig auf Ablehnung und Verständnislosigkeit.
Als Entschuldigung für die schwer verständlichen Extravaganzen
wird oft die fortgeschrittene Taubheit angeführt. Diese Norm abweichenden
Sonaten bildeten einen der Ausgangspunkte für die radikalen Neuerungen
in der Musik des 20. Jh.
Sonate A-Dur op. 101
Das zwischen 1813 und 1816 entstandene Werk A-Dur
op. 101 führt erstmals den Titel "Sonate
für das Hammer-Klavier". Diese Sonate wurde der langjährigen
und treu ergebenen BEETHOVEN-Schülerin FREIIN
DOROTHEA ERTMANN (1781-1849) gewidmet. Sie galt als eine der
hervorragendsten BEETHOVEN-Spielerinnen ihrer Zeit, die die spieltechnischen
Schwierigkeiten des Werkes zu meistern wusste. Bereits diese erste der
späten Sonaten zeigt in ihrer die Sätze übergreifenden
Dramaturgie eine Loslösung von den traditionellen Formprinzipien
und distanziert sich damit deutlich von den vorherigen Sonaten.
1. Satz: Im 1. Satz tritt
die Form des Sonatenhauptsatzes in den Hintergrund. Dieser Kopfsatz rückt
wegen seiner weit geschwungenen Melodiebögen in die Nähe eines
langsamen Satzes. Es werden harmonisch, rhythmisch und satztechnisch vielfache
Besonderheiten erkennbar. So wirkt die Satztechnik auffällig kammermusikalisch,
polyphon durchbrochen. Harmonisch tritt besonders das lange Hinauszögern
der Tonika A-Dur hervor. Aufgrund dieser immer wieder kunstvoll vermiedenen
und kaum berührten Grundtonart entsteht ein faszinierender klanglicher
Schwebezustand, der rhythmisch durch die vielen Synkopen unterstützt
wird.
2. Satz: Der mit "Vivace
alla marcia" überschriebene 2. Satz erhält
im virtuosen Vivace-Tempo den Charakter eines Scherzos, dem sich ein kanonisch
geführtes Trio anschließt.
3. Satz: Das folgende Adagio führt
über eine kurze fantasieartige Kadenz zurück zum Hauptthema
des 1. Satzes. Durch diesen Rückbezug zum Beginn der Sonate
etabliert sich die zyklische Verklammerung einzelner Sätze, die in
einigen späten Sonaten auftritt.
4. Satz: Im Finale tritt eine
völlig neuartige Satztechnik auf. Der polyphon durchgearbeitete Sonatenhauptsatz
wird mit einem Fugato kombiniert.
Sonate B-Dur op. 106 ("Hammerklaviersonate")
Die Sonate B-Dur op. 106
- die sogenannte "Hammerklaviersonate"
- entstand in den Jahren 1817/1818, in einer Zeit, die durch den
Tod von BEETHOVENs Bruder CASPAR CARL und die fast vollständige Taubheit
gekennzeichnet ist. Widmungsempfänger dieser Sonate war der Erzherzog
RUDOLPH VON ÖSTERREICH (1788-1838), dem BEETHOVEN bereits
eine Huldigungskomposition "Vivat, vivat Rudolfus"
für die Ernennung zum Erzbischof von Olmütz geschrieben hatte.
Der Hauptrhythmus des fanfarenartigen Hauptthemas des 1. Satzes von
op. 106 entspricht dem Rhythmus der Huldigungs-Kantate.
Bei dieser Sonate handelt es sich um die gewaltigste
Klaviersonate. Die Größe dieses Werkes zeigt sich zum
einen in der kompositorischen Dimension und zum anderen in dem enormen
spieltechnischen Schwierigkeitsgrad. Die gewaltige Ausdehnung, die Komplexität,
die Vielfalt der Charaktere und ihr struktureller Abstraktionsgrad übersteigen
die bis dahin üblichen Grenzen und geben der Sonate einen nicht vergleichbaren
Stellenwert in BEETHOVENs Schaffen.
1. Satz: Im Sonatenhauptsatz
lösen sowohl die tradierten Periodenbildungen wie auch die weiträumigen
Fortspinnungspartien einander ab. Es tauchen schon in der Exposition Durchführungselemente
auf. Die einzelnen Formteile der Satztypen durchdringen sich und die Aufgaben
einzelner Form-Abschnitte nähern sich einander an. Die Verklammerung
der Sätze wird durch die Fuge in der Durchführung vorbereitet.
So entsteht eine Verbindung zur konsequent ausgeführten Schlussfuge
des Finalsatzes.
2. Satz und 3. Satz:
Einem raschen Scherzo folgt ein gewaltiges Adagio. Dieser ruhige 3. Satz
lässt sich formal in zwei Themenblöcke einteilen, wobei exponierende
gegenüber verarbeitenden Partien unterschieden werden können.
Dabei entsteht jedoch kein traditioneller Sonatenhauptsatz, sondern nur
eine Durchdringung der Liedform dieses Adagios mit funktionellen Expositions-
und Durchführungselementen.
4. Satz: In der unmittelbaren
Überleitung zum Finale tritt das improvisatorisch-fantastische Moment
so weit in den Vordergrund, dass diese Partie freirhythmisch - d. h.
ohne taktmetrische Bindung - notiert ist.
Die groß angelegte Final-Fuge lässt sich formal in drei Teile
gliedern. Der dritte Teil weist eine Binnengliederung in sieben Abschnitte
auf. Jedem dieser Abschnitte sind variierte Formen der Hauptthemen des
ersten und zweiten Teils zugrunde gelegt. Die vielfältigen Varianten
des Hauptthemas korrespondieren mit allen möglichen Spielarten polyphoner
Stimmführung bis hin zum Krebs in h-Moll im dritten Abschnitt.
Sonate E-Dur op. 109
Die 1820 entstandene Sonate E-Dur
op. 109 wurde MAXIMILIANE BRENTANO
(1756-1793) gewidmet, der Nichte des Dichters CLEMENS BRENTANO (1778-1842.
In dieser Sonate sind Zweiteiligkeit und Kontrastprinzip von entscheidender
Bedeutung. Es werden nicht nur Satztypen ineinander überführt,
sondern es überlappen sich auch Charaktere, wie das milde Vivace
und das wilde Adagio im 1. Satz. Dadurch erreicht BEETHOVEN höchste
Individualität des musikalischen Ausdrucks.
1. Satz: Ein sehr starker Kontrast
findet sich hier in der Gegenüberstellung eines Vivace als erstem
und eines Adagio als zweitem Thema. Wiederum ist dadurch im Kopfsatz ein
langsamer Mittelsatz integriert.
2. Satz und 3. Satz:
Einem scherzohaften Prestissimo schließt sich ein finaler Variationssatz
an. Die Variationen dieses 3. Satzes sind in einem fortlaufenden
Reihungsprinzip angeordnet. Nach einem Walzer in Variation 1 folgt
eine komplementär-rhythmische Auflösung in Sechzehnteln in Variation 2.
Die 3. Variation entspricht dem Typus einer zweistimmigen Invention,
während Variation 4 durch vielfach scheinpolyphone, kantable
Umspielungstechnik gekennzeichnet ist. In BEETHOVENs Manuskript endet
die Zählung bei dieser 4. Variation. Er hat aber nachweislich
mehr Variationsentwürfe für diesen Finalsatz skizziert. Zwei
weitere kontrastierende Variationen und eine Wiederkehr des Hauptthemas
bilden seit der Erstausgabe von 1821 den Schlusspunkt dieses Satzes.
Sonate in As-Dur op. 110
Die Sonate As-Dur op. 110
wurde im Jahre 1821 komponiert. Sie steht in unmittelbarem Zusammenhang
mit der Entstehung der "Missa solemnis". Dies zeigt sich besonders
in der Einbeziehung von Rezitativ- und Arioso-Formen im vokal orientierten
Finalsatz.
1. Satz: Die Gegenüberstellung
von homophoner Vierstimmigkeit und figurierten Passagen intendiert äußerlich
einen Sonatenhauptsatz. Aber die innere Gestaltung dieses Kopfsatzes ist
weit entfernt von diesem Satz-Modell.
2. Satz: Der 2. Satz beruht
auf dem Kontrast zwischen dem gassenhauerischen Charakter des ersten Teils,
dessen Melodie einer Wiener Posse entstammt, und den virtuos laufenden
Achteln des zweistimmigen Trios.
3. Satz: Zentrum der Sonate ist
der Finalsatz. Er übersteigt sowohl die Gattungsgrenzen zwischen
Instrumental- und Vokalmusik als auch die Grenzen zwischen barocker und
klassischer Musiksprache. Die interne formale Gliederung verschränkt
Elemente langsamer und schneller Satztypen, wie die Adagio-Einleitung
und das Arioso. Als Vertreter der Vokalmusik erscheinen freie Rezitative
und Ariosi. Barocke Elemente finden sich zum einen in der Notationsweise
des taktfreien Adagios (Takt 4 und 5) - vergleichbar einer improvisatorischen
Fantasie des 18. Jh. - und zum anderen in der Form der Fuge.
Dieses Finale enthält zwei Fugen, von denen die zweite Fuge eine
Inversion der ersten Fuge darstellt.
Sonate c-Moll op. 111
Die nur zweisätzige Sonate c-Moll
op. 111 entstand in den Jahren 1821/1822. Mit der Widmung gab
es gewisse Schwierigkeiten. Ursprünglich war es dem Verleger freigestellt,
wer Widmungsempfänger werden sollte. Danach bestimmte BEETHOVEN aber
den Erzherzog RUDOLPH. Seine spätere
Revision zugunsten von ANTONIE BRENTANO konnte nicht mehr berücksichtigt
werden, weil die Titelplatte der Sonate zu diesem Zeitpunkt schon gestochen
war. In diesem letzten Werk des späten Sonatenschaffens entsteht
eine Art Synthese zwischen den musiksprachigen Neuerungen des Spätwerks
und einer nahezu vorbildlichen Realisierung des Sonatenhauptsatz-Prinzips.
1. Satz: Dem traditionell ausgerichteten
Sonatenhauptsatz tritt ein völlig neuartiger Variationstyp im Finale
entgegen.
2. Satz: Die Variationsabschnitte
lassen sich nicht mehr so offensichtlich wie noch in op. 109 erkennen.
Sie ergeben sich aus den Taktwechseln, die zu sehr außergewöhnlichen
Taktarten führen.