Blues ist eine poetisch-musikalische Ausdrucksform der Afroamerikaner, die durch einen charakteristischen textlichen, melodischen, harmonischen und formalen Aufbau gekennzeichnet ist. Der Blues ist eine der Hauptformen der afroamerikanischen Musik. Er gehört zu den wichtigsten Traditionen der populären Musik und ist seit den 1950er-Jahren mit der Herausbildung von Rock ’n’ Roll und Rockmusik zu einem der Fundamente ihrer Entwicklung geworden ist. Auch der Jazz hat seine Wurzeln im Blues und nutzt das musikalische Formmodell dieser Musik in vielen seiner Spielarten häufig als Improvisationsvorlage. Die Entwicklung des Blues ist bis in die Gegenwart hinein eng mit dem Schicksal der afroamerikanischen Bevölkerungsminderheit in den USA und ihren Lebensverhältnissen verbunden. Diese enge Bindung an die jeweiligen Lebensverhältnisse der afroamerikanischen Bevölkerungsminderheit in den USA führte zu einer kaum überschaubaren Vielfalt an regionalen Bluesspielweisen und -stilen, sowohl vokaler als auch instrumentaler Art.
Musikalische Merkmale
Die Grundform des Blues ist
musikalisch auf einer kurzen harmonischen Folge von acht, zwölf oder
sechzehn Takten aufgebaut, die in Gruppen zu jeweils vier Takten zusammengefasst
sind. Zugrunde liegt ihr die auf europäische Wurzeln zurückgehende
einfache harmonische Kadenz mit den Akkorden der ersten, vierten und fünften
Stufe der Tonleiter. Den Viertaktgruppen entsprechen in der Melodiestruktur
jeweils viertaktige Phrasen, die auf der Basis eines melodischen Variationsverfahrens
entwickelt werden. Ihnen sind zweizeilige Textverse zugeordnet.
Im Verlauf seiner Entwicklung hat sich als Standardform
des Blues ein zwölftaktiger Formtyp herauskristallisiert, der oft
auch als "Bluesschema"
oder "Bluesformel"
bezeichnet wird. Abgeleitet ist dieser musikalische Aufbau aus der poetischen
Struktur der Bluestexte, deren Eigentümlichkeiten sich aus einer
inhaltlichen Besonderheit des Blues ergeben. Im Unterschied zu anderen
Vokalgattungen ist er nicht erzählenden, sondern reflektierenden
Charakters, bezieht sich nicht auf eine Geschichte als zeitlichen Ablauf
von Ereignissen, sondern konstatiert ein Ereignis, schildert eine Situation
(Statement),
zu der sich der Sänger dann reflektierend in Beziehung setzt, seine
Antwort darauf formuliert (Response).
Damit gliedert sich die Bluesstrophe inhaltlich in
- Statement (Aussage) und
- Response (Antwort),
wobei in der zwölftaktigen Standardform dem Statement durch seine
Wiederholung noch ein besonderer Nachdruck verliehen wird. Diesem inhaltlichen
Aufbau der Bluesstrophe folgt die Vertonung,
sodass sich daraus organisch das musikalische Formmodell des Blues ergibt.
Obwohl mit diesem formalen Schema durchaus eine besonders häufig
gebrauchte Form vor allem des komponierten Blues beschrieben ist, geht
die Identifizierung des Blues mit einer solchen Standardformel auf den
Einfluss der Musikindustrie seit den frühen 1920er-Jahren zurück,
die eine Normierung und Standardisierung auf diesen Formtyp mit sich brachte.
Die Bluestradition selbst ist weitaus reicher, wovon nicht zuletzt die
reichhaltige Überlieferung des Country
Blues Zeugnis ablegt, der oft keine klare Strophengliederung aufweist
und häufig im Sprechgesang nur über einen einzigen Akkord vorgetragen
wird.
Auch die zwölftaktige Standardform selbst ist reich an textlichen, melodischen, harmonischen und formalen Varianten:
- So gibt es Bluesstrophen, die nur aus dem zweimal wiederholten Statement
bestehen (z. B. JELLY ROLL MORTON,
"See See Rider Blues", 1929).
- Es gibt Textvarianten, die statt des Statements die Antwortphrase
wiederholen (z. B. HOWLIN’ WOLF,
"Cryin’ at Daybreak", 1955) oder
- aber einen durchlaufenden Text aufweisen (z. B. JOSH
WHITE, "Frankie and Johnny", 1935).
- Unter den melodischen Varianten ist die durchgehende Gestaltung der
Melodik statt der variierten Wiederholung der ersten Viertaktgruppe
häufig anzutreffen (z. B. BUKKA
WHITE, "Sleepy Man Blues", 1938).
- Ebenso folgt auch der harmonische Aufbau keinesfalls immer dem Stereotyp
der Bluesformel (z. B. LIGHTNIN’
HOPKINS, "Trouble Blues", 1959).
- Ein auch in der Rockmusik verbreiteter Ableger der zwölftaktigen Bluesform behält die Antwortphrase durch alle Textstrophen hindurch bei, sodass eine Art Refrain entsteht (z. B. MUDDY WATERS, "You Can’t Lose What You Ain’t Never Had", 1954, s. a. Internetverweis 1).
Vielfalt der Formen
Neben solchen Varianten der dreiteiligen zwölftaktigen Standardform
sind aber auch die zweiteiligen, acht- oder sechzehntaktigen Bluestypen
als Grundformen dieser afroamerikanischen Vokalgattung anzusehen. Davon
zeugen etwa die in ihren unzähligen regionalen und individuellen
Versionen regelrechte Liedfamilien bildenden achttaktigen
volksmusikalischen Prototypen wie
- "Baby, Please Don’t Go",
- "Sittin’ on Top of the World",
- "Someday Baby",
- "Slidin’ Delta" oder
- "Jim Crow".
Die sechzehntaktige Form hat vor allem im Bereich des Vaudeville
Blues eine besondere Ausprägung erfahren, die mit der nochmaligen
Wiederholung des Statements nach der Antwortphrase (A A B A) im Aufbau
der Songform des populären Liedes folgt und bis heute sehr verbreitet
ist (z. B. BESSIE SMITH, "Nobody
Knows You When You’re Down and Out", 1927, s. a. Internetverweis
2).
Von nicht minder großer Bedeutung sind neben diesen Grundformen auch die irregulären und kombinierten Bluestypen. Irreguläre Bluesformen entstehen
- durch Einschübe von oft nur einem, einem halben oder anderthalb
Takten in die Grundformen (z. B. BLIND
LEMON JEFFERSON, "Bad Luck Blues", 1929) oder
- durch Erweiterung der Viertaktgruppen auf fünf und mehr Takte (z. B. BLIND LEMON JEFFERSON, "Crawling Baby Blues", 1930).
Kombinierte Bluesformen sind besonders
- im Vaudeville Blues, aber auch
- als musikalische Grundlage im Rock ’n’ Roll und
- in der Rockmusik anzutreffen
und verbinden die Grundformen von acht, zwölf oder sechzehn Takten zu größeren mehrteiligen Gebilden. Beispiele dafür sind etwa
- der "St. Louis Blues" (1914) und der "Memphis Blues"
(1911) von WILLIAM CHRISTOPHER HANDY
(1873-1958), die auf der Kombination von zwölf- und sechzehntaktiger
Grundform aufgebaut sind, oder auch
- CHUCK BERRYs (* 1931, Bild 1,
s. a. Internetverweis 3) "Johnny B. Goode" (1958)
und
- BILL HALEYs (1925-1981 Bild 2)
"See You Later, Alligator" (1955).
Insgesamt ist der Blues also von einem außerordentlichen Formenreichtum
und keinesfalls, wie das die meisten einschlägigen Definitionen nahelegen, auf seine zwölftaktige Standardform festzuschreiben.
Ähnlich problematisch ist auch ein anderer Punkt in den gebräuchlichen
Blues-Definitionen, nämlich seine Beschreibung in Inhalt und Ausdruck
als "melancholisch", "klagend", als Zeugnis der "Niedergeschlagenheit
darüber ..., abseits zu stehen" (T. PALMER,
"All You Need Is Love", München/Zürich
1977).
Hinter einer solchen Deutung verbergen sich jedoch eher die europäischen
Hörgewohnheiten, die die charakteristischen Blue
Notes (schwebende Intonation der dritten und siebenten Stufe der Tonleiter
im Blues, Hörbeispiel 1) als Moll wahrnehmen und mit einem auch
in der Romanliteratur verbreiteten rührselig romantisierten Bild
des Afroamerikaners verbinden. Die Blue Notes sind aber vielmehr ein Mittel
des gesteigerten Ausdrucks, seiner Intensivierung, und keineswegs ein
Moment der Darstellung von Melancholie oder Klage. Zwar bedeutet "to
be blue" in der englischen Umgangssprache soviel wie "betrübt,
melancholisch, schwermütig sein", aber in der Sprache der schwarzen
Amerikaner hat das einen weit vielschichtigeren Sinn.
Der Blues ist kein Klagelied, sondern eine poetisch-musikalische Form
des Ausdrucks sozialer Erfahrungen im Spiegel der Subjektivität des
Musikers, ein Moment der Selbstverständigung und des Selbstbewusstwerdens,
und das umfasst die Auseinandersetzung mit der unmenschlichen Härte
der Lebensbedingungen auf den Plantagen der Südstaaten und in den
Ghettos der Großstädte des Nordens der USA ebenso wie die Lebensfreude,
den Witz, die Unterhaltung bei Feiern und Festen. Die Bluestexte mit ihrer
oft hintergründigen Doppeldeutigkeit (Doubletalk)
spiegeln das Leben der Afroamerikaner in seiner ganzen Breite, mit allen
Hoffnungen, Wünschen, Sehnsüchten wie auch den vielen leidvollen
Erfahrungen.
Herausbildung
Entstanden ist der Blues als unbegleiteter Sologesang, dessen Wurzeln nicht nur weit in die Sklavenzeit zurückreichen, sondern Vorformen schon
- in den alten afrikanischen Spottgesängen,
- in den zu afrikanischen Begräbnisriten auf Trinidad verwendeten Bele-Tänzen und
- in weltlichen Tanzliedern verschiedener Herkunft besitzen.
So findet sich als Bezeichnung für den Blues anfangs auch noch
der Begriff Reel, ursprünglich ein englisch-irischer Tanz, dessen Name im 19. Jh.
zugleich als Synonym für die weltliche Volksmusik der Afroamerikaner
insgesamt gebraucht wurde. Wirklich rekonstruierbar ist die Entstehung
des Blues heute jedoch nur noch schwer, zumal auch die ersten Sammlungen
(z. B. W. F. ALLEN/ CH. P. WARE/ L. MCKIM, "Slave
Songs of the United States", New York 1867) allein auf
ihre geistlichen Gesänge konzentriert waren, denn die galten -
aus religiösen Vorurteilen heraus und weil einem von der bürgerlichen
Gesellschaft akzeptierten sozialen Erfahrungs- und Ausdrucksbereich entstammend
(der Kirche) -, für kulturell wertvoller als die verschiedenen
Formen ihrer weltlichen Volksmusik.
Der Übergang von der vorwiegend kollektiven Musikpraxis der Sklavengemeinschaften
zur solistischen Ausdrucksform des Blues kann sich erst nach der formellen
Aufhebung der Sklaverei mit dem Ende des Sezessionskrieges 1865 vollzogen haben, denn erst das schuf die sozialen und ökonomischen
Voraussetzungen für die Entstehung und Entfaltung einer afroamerikanischen
Kultur auf nationaler Ebene und führte damit zum Bewusstsein einer
eigenen Identität der Farbigen. Unter den Bedingungen der Sklaverei
auf den Plantagen der Südstaaten war für die Massen der Feldsklaven
die Kommunikation auf die unmittelbare persönliche Umgebung beschränkt.
Mit der Freisetzung der Sklaven zur Lohnarbeit wurde eine größere Mobilität nicht nur ermöglicht,
sondern geradezu erzwungen, was den Afroamerikanern ihr individuelles
Schicksal in seinen sozialen Dimensionen erfahrbar machte und zugleich
ihre verschiedenen lokalen kulturellen Traditionen in Kontakt miteinander
brachte. Schließlich war auch erst unter diesen Bedingungen die
Existenz von Wandermusikanten möglich, die zum Träger dieser
Entwicklung wurden. Auf der anderen Seite hat die restriktive Gesetzgebung
mit ihrem militanten Rassismus die
Herausbildung einer eigenständigen, afroamerikanischen Kultur unfreiwillig
unterstützt.
Geprägt wurde die Entwicklung des Blues nicht zuletzt durch den Umstand,
dass sich mit der Aufhebung der Sklaverei die unmittelbaren Lebensbedingungen
der afroamerikanischen Bevölkerung in den USA faktisch nicht veränderten.
Der größte Teil von ihnen lebte noch lange auf den Plantagen
und war dort auf diejenigen Arbeitsmöglichkeiten beschränkt,
die für Schwarze akzeptiert waren. Zur instrumentalen
Begleitung wurden zuerst Banjo und Gitarre, später Piano und
auch ganze Instrumentenkombinationen eingesetzt.
Geografisch ist die Entwicklung des Blues in einigen Regionen des Südens der USA lokalisierbar, die den hier entstandenen Bluesspielweisen und -formen ihre Namen gaben:
- Als das wichtigste Gebiet für die Herausbildung dieses Liedtyps
gilt das Mississippi-Delta (Bild 3)
mit dem Mississippi Blues.
- Im Südwesten der USA entwickelte
sich der Texas Blues,
- im Südosten dagegen ein Bluesstil, der durch die ausgefeilte Gitarrentechnik und einen ausgeprägten melodischen Erfindungsreichtum gekennzeichnet war. Da dieser Blues von der Ostküste kaum eine nennenswerte überregionale Verbreitung erfuhr, fehlt ihm auch ein seine Herkunft identifizierender spezieller Name.
Frühe Formen
Alle diese ursprünglichen Entwicklungsformen des Blues sind allerdings
erst nachträglich dokumentiert worden, in den 1920er-Jahren hauptsächlich
durch die dabei auf kommerzielles Material orientierte Schallplattenindustrie.
Zunächst war es die Plattenfirma "Paramount
Records" in Winsconsin, die ab 1924 auch die ländlichen
Blues-Sänger in ihren Katalog aufnahm. Danach begann "Gennet
Records" in Chicago mit der Produktion von Blues-Sängern
durch mobile Aufnahmestudios gleich an Ort und Stelle im Süden des
Landes (Field
Records).
Auch als ab 1933 die Volksliedforscher JOHN A.
LOMAX (1875-1948) und dessen Sohn ALAN
LOMAX (* 1915) im Auftrag der Washington Library of Congress
mit der systematischen Sammlung des Liedgutes der afroamerikanischen Bevölkerung
im Süden der USA begannen und damit den Grundstein für die Erforschung
und Dokumentation der afroamerikanischen Musik legten, war bereits mehr
als ein halbes Jahrhundert Entwicklung, Anpassung an die sich verändernden
Lebensverhältnisse, Verschmelzung lokaler Traditionen und die ständige
Integration neuer musikalischer Einflüsse in den Blues vergangen.
Die Entwicklungsphase bis etwa zur Jahrhundertwende, die auch als archaischer
Blues bezeichnet wird, ist daher heute nur noch indirekt rekonstruierbar.
Oft wird deshalb auch auf eine solche zeitliche Einteilung verzichtet
- zumal sie den Abbruch von Entwicklungen suggeriert, die tatsächlich
bis in die Gegenwart fortdauern - und stattdessen vielmehr die Verwurzelung
in den ländlichen Lebensverhältnissen, die stark volksmusikalische
Prägung des Blues als einheitlicher Entwicklungszusammenhang mit
regional unterschiedlichen Traditionen (Mississippi Blues, Texas Blues,
Piedmont Blues,
Blues der Ostküste) unter der Bezeichnung Country
Blues zusammengefasst. Für die Renaissance dieser volksmusikalischen
Bluestradition Anfang der 1960er-Jahre, die zugleich mit einer musikalischen
und technischen Perfektionierung einherging, bürgerte sich die Bezeichnung
Folk Blues ein. Als diese Tradition
in den 1980er-Jahren erneut eine Renaissance erfuhr, wurde dafür
dann die Bezeichnung Modern
Acoustic Blues geprägt.
Blues als Unterhaltungsmusik
Eine ganz andere Entwicklungslinie des Blues, der City
Blues, ist an die Lebensbedingungen
in den Großstädten des industriellen Nordens der USA gebunden.
Hier erlaubten die Organisation der Arbeit und die Bedingungen des sozialen
Lebens kaum mehr das Selbstmusizieren, das von musikalischen Bühnenveranstaltungen
und später durch die Massenmedien Schallplatte bzw. Rundfunk abgelöst
wurde. Das aber ebnete auch einer kommerziellen
Verwertung des Blues den Weg. Die Musikverlage nahmen sich seiner
an.
Der erste gedruckte Blues wird WILLIAM
CHRISTOPHER HANDY (Bild 4) zugeschrieben, dessen "Memphis
Blues" 1912 erschien, was ihn dazu veranlasste, sich als "Vater
des Blues" zu bezeichnen (W. C. HANDY, "Father
of the Blues. An Autobiography", London 1961). Allerdings
war schon zuvor der "Dallas Blues"
von dem weißen Musiker LLOYD
GARRETT (1885-1939) im Druck erschienen, ein später oft
gespielter Bluesstandard. Für den Blues bedeutete diese Entwicklung
seine Unterwerfung unter die kommerziellen Gesetze der Verlagsproduktion
und damit eine wachsende Standardisierung auf das zwölftaktige Formmodell
als Gestaltungsschema. Der Blues wurde zum Betätigungsfeld professioneller
Komponisten.
Mit der Umwandlung der volksmusikalischen Bluestradition in eine komponierte
Form von Bühnenunterhaltung, dem Vaudeville
Blues (auch klassischer
Blues) verlagerte sich der Schwerpunkt seiner weiteren Entwicklung
mehr und mehr auf die Verlagszentren in den Großstädten. Hier
entwickelte sich mit dem instrumentalen Blues eine nicht unwichtige Sonderform,
die aus der Gitarren- und Pianobegleitung der Sänger entstand. Neben
dem Gitarren-Blues ist der
Piano-Blues zu einer der am
weitesten verbreiteten Formen der instrumentalen Version dieser Musik
geworden. Schon in der Verwendung als Begleitinstrument hatte sich eine
charakteristische Klaviertechnik herausgebildet,
die durch
- ständig wiederholte Bassfiguren (Walking
Bass),
- Bassläufe in triolischer Form oder
- offene (ohne Terzen) Oktaven und Quinten gekennzeichnet ist.
Einschneidende Konsequenzen für die Entwicklung des Blues hatte die Weltwirtschaftskrise zwischen 1929 und 1933, denn sie bedeutete auch den völligen Zusammenbruch des Schallplattenmarktes. Von der Vielzahl der kleineren Firmen, die in den 1920er-Jahren die Entwicklung des klassischen Blues getragen hatten, blieb kaum eine übrig. Die großen Plattenfirmen produzierten jedoch ausschließlich für den nationalen amerikanischen Markt, nahmen also auch nur noch solche Musiker unter Vertrag, die sich von den regionalen Traditionen des Blues und seinem jeweiligen sozialen Hintergrund weitgehend gelöst und ihn zu einer Form der Unterhaltungsmusik gemacht hatten, die sich überregional vermarkten ließ. Blieb schon das nicht ohne Folgen, so zeichnete für die nun einsetzende Verflachung und musikalische Standardisierung vor allem aber der Umstand verantwortlich, dass die Bluesproduktion im Wesentlichen in den Händen von nur zwei Männern lag, die zugleich auch als Verleger tätig waren:
- MAYO WILLIAMS (1894-1980)
als Produzent für die Blues-Serien von "Decca" und
- LESTER MELROSE (1896-1971), der gleichzeitig für die "RCA Victor" und für die spätere "Columbia" arbeitete.
Sie waren es auch, die in der zweiten Hälfte der 1930er-Jahre bei
ihren Aufnahmen die Begleitbands um Bläser, vor allem um Alt- und
Tenorsaxophon sowie Klarinette, erweiterten und an den damals vorherrschenden
Swing-Sound
(Hörbeispiel 3) anzupassen suchten. Damit war der Grundstein
für eine Swing-Version des Blues gelegt, die sich dann besonders
im Mittleren Westen der USA (Kansas City) entwickelte und auch als Jump
Blues bezeichnet wird.
Erneuerung des Blues und großstädtische
Bluesformen
Anfang der 1940er-Jahre führten der Zweite
Weltkrieg und die rasch angekurbelte Rüstungsindustrie
erneut zu einer Welle des Zustroms der afroamerikanischen Bevölkerung
aus dem Süden in die Arbeitsplätze versprechenden Großstädte
des Nordens. Neben New York und den Großstädten an der Ostküste
sammelten sich die Musiker vor allem in Chicago. Hier war nach der Aufhebung
der Prohibition 1933 und damit der Legitimation jener Unzahl von Kneipen
und Clubs des vorher verbotenen Alkoholausschanks eine Musikszene entstanden,
deren Traditionen bis weit in die 1920er-Jahre zurückreichten (Chicago
Jazz). Chicago gehörte zu
den Zentren der amerikanischen Musikindustrie.
Auch das Imperium der Bluesproduktion von MAYO WILLIAMS und LESTER MELROSE
war hier angesiedelt. Mit dem Zustrom von afroamerikanischen Volksmusikern
gewannen die ländlichen Spielweisen des Country Blues wieder an Bedeutung,
vollzog sich eine Rückkehr zu den expressiven Ausdrucksformen des
volksmusikalischen Blues. Das wichtigste Kennzeichen für diesen Chicago
Blues der 1940er-Jahre aber wurde der Einsatz der elektrisch
verstärkten Gitarre, die die volksmusikalischen Einflüsse
in ein großstädtisches Bluesidiom umschmolz.
Eine ganz ähnliche Entwicklung vollzog sich mit dem West
Coast Blues auch an der Westküste der USA, nur dass hier durch
Musiker aus Texas, Oklahoma und Arkansas der Texas
Blues zur Grundlage einer solchen durch die elektrisch verstärkte
Gitarre geprägten großstädtischen Spielweise wurde. Regionale
urbane Bluesformen von musikgeschichtlich herausragender Bedeutung bildeten
sich ferner in New Orleans (New
Orleans Blues, Louisiana
Blues) und Memphis ( Memphis Blues) heraus. In
dieser Entwicklung hatte in der zweiten Hälfte der 1940er-Jahre der
Rhythm & Blues (Rhythmusbeispiel
in Hörbeispiel 4) seinen Ausgangspunkt.
In den 1950er und 1960er-Jahren hat die Bluestradition sowohl den Rock’n’Roll als auch die Soul Music gespeist, fand eine eigenständige Weiterentwicklung auch im Rahmen der angloamerikanischen Rockmusik, für die der Blues so etwas wie eine ständige Quelle der Inspiration geworden ist. Der erste überragende europäische Musiker des Blues in diesem Zusammenhang war ALEXIS KORNER (1928-1984, Internetverweis 4), dessen 1961 in London gegründete Formation Blues Incorporated durch die hier versammelten Musiker zur Keimzelle einer Reihe später führender Rockgruppen, darunter die ROLLING STONES (Bild 5), geworden ist. Überhaupt ist dann kaum eine Rockgruppe ohne den Blues ausgekommen.
- Die ROLLING STONES hatten einen ihrer ersten Erfolge mit "Little
Red Rooster" (1964), einem Blues von HOWLIN’ WOLF;
- bei den BEATLES ist die Blues-Struktur des Titels "Can’t Buy Me Love" (1964) unverkennbar - und so lassen sich überall in der Rockmusik derartige Bezüge aufweisen.
Die weitverzweigten Traditionslinien des afroamerikanischen Blues laufen
bis heute nach wie vor hauptsächlich in Chicago zusammen, wo sie
ungebrochen bis in die Gegenwart hinein weiterleben und immer wieder neue
exzellente Musiker hervorgebracht haben.