Musik
Die türkische Langhalslaute baglama
Ableitung der Saiteninstrumente aus Pfeil und Bogen nach EROL PARLAKTon der CopuzTürkische Langhalslauten der GegenwartTürkische Langhalslauten der GegenwartTürkische Langhalslauten der GegenwartElektro-baglamaBass-baglamaNotenbeispiel zum Spiel mit einem PlektrumNotenbeispiel zum Spiel mit den FingernOffizielle Website von ERDAL ERZINCANOffizielle Website von EROL PARLACKErol Parlak Baglama QuintettNESET ERTAS

Geschichte der bağlama
Die Langhalslaute bağlama hat eine lange Geschichte. Eine der gängigen Hypothesen vertritt die Auffassung, dass der Urahne der Langhalslaute sowie aller Saiteninstrumente der Jagdbogen mit einer Sehne gewesen sei. Der Mensch soll den Klang der Sehne beim Abschießen des Pfeils zunächst sehr schwach gehört haben, so dass er schon bald den Jagdbogen mit mehreren Sehnen bespannte, um mehrere Töne erzeugen zu können. Später habe er dem Jagdbogen einen Resonanzkörper hinzugefügt, der entweder aus dem leeren Panzer einer Schildkröte, einem hohlen Kürbis oder einem ausgehöhlten Holzstück bzw. Brett bestehen konnte. Anhand dieser evolutionistisch orientierten Theorie kann die Entstehung einzelner Saiteninstrumente in vereinfachter Form dargestellt werden (Bild 1).

Erste Belege für das Vorhandensein von Langhalslauten: Die kopuz
Die ersten Belege für das Vorhandensein von Langhalslauten tauchten um 2400 v. Chr. zur Zeit der Sumerer auf sowie in späteren babylonischen, hethitischen, ägyptischen, zentralasiatischen und hellenischen Darstellungen. Die Langhalslaute bağlama war sehr früh unter dem türkischen Namen kopuz bekannt, deren Vorläufer bis in das 4. Jh. v. Chr. zurückreicht (Internetverweis 1). Sie ist in vorchristlicher Zeit vom im chinesischen Turkestan (Xinjiang) lebenden Turkvolk der Hsiung-nu (318 v. Chr.–216 n. Chr.) belegt. Neue archäologische Ausgrabungen haben die Hypothese eines zentralasiatisch-türkischen Ursprungs bekräftigt.

Das Instrument gelangte vermutlich aus dem Gebiet von Turkestan in das damalige chinesische Reich. Bereits im 2. Jh. v. Chr., zur Zeit der Han-Dynastie (206 v. Chr.–220 n. Chr.), erwähnen chinesische Annalen eine kleine Langhalslaute, die von den Musikanten der Hsiung-nu auf Pferden gespielt wurde. Aus diesem Instrument sollen die Chinesen später ihre Laute P’i-p’a entwickelt haben. Die kopuz hat sich von Turkestan aus mit ähnlichem Namen auch nach Indien und Indonesien, Russland, Polen, Persien, auf dem Balkan, in Süd-Arabien und sogar nach Afrika bis Sansibar und Madagaskar ausgebreitet. Darüber hinaus fand die kopuz auch im deutschsprachigen Raum Einzug, lange bevor überhaupt die eigentliche arabische Laute (arab. al-ūd, span. el laud, ital. liuto, dt. Laute, engl. lute, frz. luth) eintraf. Der Name der kopuz ist aus uigurischen Quellen des 8. Jh. belegt. Sie muss ab dem 6. Jahrhundert mit der Einwanderung von Turkstämmen (Proto-Bulgaren und Awaren) nach Europa gelangt sein. Diese Annahme wird durch eine byzantinische Quelle aus dem Jahre 800 erhärtet, in der der Name des Instruments als kobuz auftaucht. Im deutschsprachigen Raum war das Instrument unter der mittelhochdeutschen Bezeichnung kobus bekannt. Diese Annahme wird anhand einer geistlichen Dichtung, „Gottes Zukunft“, erhärtet, welche der Epiker HEINRICH VON NEUSTADT aus Wien um 1312 verfasste. In einer Strophe der Dichtung wird die kopuz mit anderen Instrumenten aus der Zeit erwähnt. Die entsprechenden Verszeilen lauten:

Die kobus mit der luten
Damburen mit den bucken
Flach ror und die schalmeyen
Mit richer wal schameyen.

Bereits in der vorislamischen Zeit (622 n. Chr.) war die kopuz ein herausragendes Instrument der Turkvölker. Diese glaubten an einen Himmelsgott (gök-tanrı) und an die Macht der Natur, wobei Erde und Wasser Gottheiten darstellten. Ihre religiösen Gelehrten waren Schamanen, der kam sowie der ozan, die in unterschiedlichen Rollen fungierten. Sie wirkten als

Die kamlar und ozanlar waren auch bei kriegerischen Auseinandersetzungen diejenigen, die als Dichtersänger mit der kopuz Heldenlieder vortrugen und dadurch den Kämpfern Mut und Moral vermittelten. Kam und ozan verschafften sich mit dem Instrument ein großes Ansehen. Es wurde deswegen oft als heilig verehrt. Aus diesem Grund wird gesagt, dass die Krieger aus früheren Zeiten daran glaubten, dass das Instrument magische Kräfte besäße und dass dieses sie in Schlachten vor Verletzungen schützen würde. Noch in der heutigen Zeit wird der kopuz bei den Turkvölkern in Sibirien und Zentralasien, bei denen das Instrument unter gleichem Namen gebraucht wird, wegen des Klanges eine therapeutische Wirkung zugesprochen. Weiterhin gibt es heute bei manchen nichtislamischen Turkvölkern Schamanen (sg. baqsy), die sich bei Krankenheilungen sowie bei prophetischen Traum-Reisen auf der kopuz begleiten.
Nach dem Übertritt der meisten Turkvölker zum Islam seit dem 9. Jh. traten die kamlar und ozanlar als Wandersänger in Erscheinung. Ihre alten schamanischen Rituale jedoch hielten sie weiterhin lebendig. Sie bewahrten die Tradition, sangen eigens gedichtete Lieder und begleiteten sich dabei auf der kopuz. Das Instrument wurde spätestens im 11. Jh. von den turkmenischen Seldschuken nach ihrem Sieg gegen die Byzantiner bei Manzikert im Jahre 1071 auch in Anatolien (Türkei) eingeführt. Zur Zeit des Osmanischen Reiches (1299–1922) im 16. Jh. tauchten dann die kamlar und ozanlar in Anatolien erstmals unter dem Namen aşık auf. Sie sangen religiös-mystische Lieder.

Sunniten, Aleviten und Schiiten
Mit dem Übertritt zum Islam, welcher schon in frühester Zeit in zwei Glaubensrichtungen gespalten war, bekannten sich die Fürstentümer des Reiches der Seldschuken (1040–1308) zum sunnitisch-orthodoxen Glauben (Sunna: „Norm“ des Propheten MUHAMMED), während die Turkmenen sich als Glaubenskämpfer (sg. gazi) der Schia (der Partei des Propheten ALİ) anschlossen, aus der wiederum die synkretische Glaubensrichtung der Aleviten hervorging. Die elitäre Schicht der Seldschuken verbot im Zeichen der Sunna jede weltliche Musikausübung, da die Menschen nach Auffassung strenger Geistlicher durch Musik von Gott (Allah) abkommen und sich so in einen Illusionszustand stürzen würden. Dieses Verbot führte schließlich dazu, dass die kopuz im Laufe der Zeit von den Sunniten verachtet, ja, sogar verteufelt wurde. Bejahung fand beim sunnitisch-orthodoxen Glauben ausschließlich religiöse Musik zum Lobe Gottes, nämlich die Koranrezitation (tecvit) und der Gebetsruf (ezan) des Muezzins. Bei den Aleviten dagegen nahmen Musik und kopuz einen bedeutungsvolleren Rang ein. Musik mit der kopuz stand in enger Verbindung zur Überlieferung der vor-islamischen Schamanen, aus denen die späteren alevitischen Mystiker und Dichtersänger hervorgingen. In diesem Zusammenhang gewinnt eine schriftliche Quelle aus dem 13. Jh. an Bedeutung, und zwar anhand eines Gedichts des berühmten Mystikers und Dichtersängers YUNUS EMRE (ca. 1241–ca. 1321). EMRE lässt in seinem Gedicht die kopuz selbst zur Sprache kommen und trauern, da ihre Verwendung von den Theologen des orthodoxen Islams, wie erwähnt, verboten wurde:

Ich ward gemacht für edle Taten, doch warfen sie mich fort zur Seite.
Ich bin aus Holz und Fell; durch Saiten aus den Därmen
eines Schafs erwachte ich zum Leben.
Ich tauchte in das Meer der Liebe Gottes; brauch’ dafür
keinen Vorwand, kein Verzeihen!


(Übersetzung: URSULA REINHARD)

Die Nachfolger der Seldschuken, die Osmanen, fühlten sich ebenfalls dem sunnitisch-orthodoxen Glauben verpflichtet. Ihre führenden Herrscher standen im Gegensatz zur ländlich-nomadischen Bevölkerung, die sich zum größten Teil zum alevitischen Glauben hingezogen fühlte. Dieser Gegensatz führte im 16. Jh. zu blutigen Auseinandersetzungen im Namen der beiden Glaubensrichtungen. Diese verstärkten sich mit der Beteiligung der Ordensbrüder (bektaşi), die an der Seite der alevitischen Bevölkerung kämpften und eher dem Safawiden-Reich in Persien (1501–1732) nahe standen, denn die Führungsschicht der Safawiden hatte den Islam der Schia als Staatsreligion eingeführt.

Ursprünglich waren die Aleviten unter dem Namen kızılbaş („Rotköpfe“) bekannt gewesen, welche im 16. Jh. die Partisanen des Safawiden-Reiches stellten. Im Krieg der Safawiden gegen das Osmanische Reich im Jahr 1512 trugen die kämpferischen Aleviten rote Turbane mit den zwölf Zwickeln für die zwölf Imame der Nachkommen des Propheten ALİ, deshalb auch der Name kızılbaş. Sie wurden von den Sunniten verfolgt, weswegen sie ab dem 17. Jh. den Namen kızılbaş aufgaben und ihn in alevi (dt. Alevit, wörtlich „Anhänger ALİs“) umbenannten. Etwas Ähnliches scheint sich auch bei dem Namen der kopuz abgespielt zu haben. Das Instrument, das einen wesentlichen Bestandteil des alevitischen Gottesdienstes (cem) ausmacht, wurde ab dem 17. Jh. in schriftlichen Quellen zur Zeit des Osmanischen Reiches nicht mehr erwähnt.

Die bağlama
Zeitgleich mit dem Verschwinden der kopuz trat die Langhalslaute unter der Bezeichnung bağlama in Erscheinung. Der berühmte Dichtersänger KARACAOĞLAN erwähnt sie:

Wenn einmal die bağlama ertönt,
so droht die völlige Niederlage unsres Feindes.

Der Begriff bağlama ist türkisch und bedeutet wörtlich „binden“, „schnüren“, „festmachen“ oder „befestigen“. Wie das Instrument zu seinem Namen kam, ist ungeklärt. Erst nachdem die Langhalslaute mit Bünden, Holzdecke und Stahlsaiten versehen wurde, soll man sie bağlama genannt haben, glauben einige Forscher. Vorher war der Resonanzkörper der kopuz mit Tierhaut bespannt und die Saiten bestanden aus Tierdarm. Diese charakteristische Konsistenz der kopuz geht bereits aus dem oben erwähnten Gedicht des Mystikers und Dichtersängers YUNUS EMRE hervor.

Die bağlama wird als der unmittelbare Nachfahre der kopuz angesehen, auch schon deshalb, weil sie genauso wenig Beachtung fand. Sie war, wie die kopuz zuvor, bis zum Zerfall des Osmanischen Reiches im Jahre 1922 in gleicher Weise verpönt und verteufelt. So dichtete der Dichtersänger DERTLI (1772–1845):

Steckt er im Inneren oder in der äußeren Gestalt
oder am oberen Ende seiner Wirbel
oder auf seiner ornamentierten Resonanzdecke – sagt mir, wo steckt der Teufel in ihr?

Ihr Resonanzkörper ist aus Holz des Maulbeerbaums
ihr Hals ist mit Bünden aus Därmen bestückt
so hört, ihr Schweinehunde unter Menschen,
sagt mir; wo steckt der Teufel in ihr?

Erst seit der Gründung der neuen laizistischen (durch Trennung von Religion und Staat gekennzeichneten) Republik Türkei im Jahre 1923 erreichte die bağlama auch im Leben der sunnitischen Bevölkerung eine angesehene Stellung.

Religiöse bağlama-Musik
Der undogmatische Alevismus, der in Anatolien eine weite Verbreitung gefunden hat, ist – abgesehen von schiitischen und vor-islamisch schamanischen Elementen – besonders auch von den mystischen Lehren des Sufi AHMED YESEVİ aus dem 12. Jh. und des Sufi HACI BEKTAŞ VELİ aus dem 13. Jh. geprägt (Sufi = islamischer Mystiker). Vor allem der Letztgenannte wird als großer Heiliger verehrt, weil nach alevitischem Glauben in ihm der Prophet ALİ reinkarniert (wiedergeboren) wurde. Deshalb wird jemand, der sich zum Alevitentum bekennt seit dem 13. Jh. Bektaschit (bektaşi) genannt. Die Aleviten/Bektaschiten unterscheiden sich von den Sunniten darin, dass sie nicht den Propheten MUHAMMED, an den sie zwar auch glauben, sondern seinen Schwiegersohn ALİ als höchste religiöse Instanz nach Gott (Allah) ansehen. Sie beten auch nicht wie die Sunniten in Moscheen auf Arabisch, sondern kommen beim Gottesdienst cem zusammen, den sie in türkischer Sprache mit Musik und Poesie gestalten. In solch einem cem werden alle Lieder mit der bağlama von einem Geistlichen (dede, zakir oder aşık) gespielt und interpretiert. Neben einem religiösen Tanz (semah), den Frauen und Männern gemeinsam tanzen, werden auch

gesungen. Auch Lieder von Mystikern und Dichtersängern, wie YUNUS EMRE, PİR SULTAN ABDAL (ca. 1510/14–ca. 1589/90), KUL HİMMET (Wende 16./17. Jh.) u. a. werden gesungen.

In der alevitischen Denkweise enthält Musik viele Elemente aus der Zahlenmystik und der religiösen Symbolik. Bei der in einer cem gebrauchten bağlama wird das Instrument auch als „Koran mit Saiten“ (telli Kuran) oder „sprechender Koran“ (konuşan Kuran) bezeichnet. Aus diesem Grund ist es den semah-Tänzern nicht erlaubt, dem bağlama-Spieler den Rücken zuzudrehen. Sobald sie an ihm vorbeikommen, senken sie ehrfürchtig den Kopf vor der bağlama, u. a. auch, weil die bağlama im engeren Sinne den Propheten ALİ symbolisiert. Dabei stellt

dar. Überdies spielen manche Musiker eine bağlama mit drei Saitenchören, bei der jeder Saitenchor vierfach bespannt ist, so dass tatsächlich zwölf Saiten zur Verfügung stehen. Auch gibt es bağlama mit zwölf Bünden. Die Zahl zwölf bezieht sich auf die zwölf Imame, die Nachfahren des Propheten ALİ. Weiterhin kann auch die Zahl drei mit Bezug auf die Besaitung der bağlama mit dem Glauben an eine Dreifaltigkeit (Allah, ALİ, MUHAMMED) in Zusammenhang gebracht werden.

Die bağlama in Deutschland
Spätestens mit dem Zustrom von Gastarbeiterfamilien aus der Türkei zu Beginn der 1960er-Jahre wird das Spiel der bağlama auch in Deutschland praktiziert. Das größte Ereignis auf deutschem Boden in diesem Zusammenhang fand in Köln im Jahr 2000 statt.
Die Föderation der Aleviten-Gemeinden in Deutschland e. V. organisierte ein gigantisches Konzert zum Gedenken an die Opfer, die aufgrund ihrer Zugehörigkeit zum alevitischen Glauben während des letzten Jahrtausends verfolgt und umgebracht wurden.

Bei diesem Konzert, „Epos des Jahrtausends – Bin Yılın Türküsü“, traten insgesamt 1246 bağlama-Spieler und 674 semah-Tänzer und Tänzerinnen auf (Bild 2, Video 1). Diese Aufführung, bereichert durch das Kölner Symphonieorchester, wurde im Jahre 2002 ins „Guinness-Buch der Rekorde“ aufgenommen.

Zur Bauweise der bağlama
Die bağlama wird heute in verschiedenen Größen hergestellt. Sämtliche Langhalslauten haben einen eigenen Namen, die von der kleinsten bis zu größten Form (Bild 3 u. 4) wie folgt genannt werden:

Nach Vorbild der E-Gitarre und der Bass-Gitarre gibt es seit den 1960er-Jahren auch Elektro-bağlamas (Bild 5) und seit den 1990er-Jahren Bass-bağlamas (Bild 6). Alle erwähnten Instrumente werden grundsätzlich gleich hergestellt, sie besitzen

Spieltechnik und Standardstimmungen
Die bağlama ist heute meistens mit dreichörigen Stahlsaiten bezogen und wird mit den Fingern oder einem elastischen Plektrum gespielt. Fürs Spielen kann man eine von den vielen Standardstimmungen auswählen, die in der Türkei je nach regionalspezifischen Musikstilen verbreitet sind. Von den bisher neunzehn identifizierten Stimmungen werden vor allem zwei Stimmungsformen stark bevorzugt:

Bei den bereits erwähnten zwei wichtigsten Stimmungen c'c'c—ff—bB und f 'f 'f—bb—c'c werden hauptsächlich folgende Spieltechniken unterschieden:

  1. In der Stimmung c'c'c—ff—bB werden sämtliche Saiten mit einem Plektrum (Noten zum Spiel mit einem Plektrum s. PDF 1) durchgeschlagen, bei welcher der höchste Saitenchor durch Abgreifen die Melodietöne spielt und die weiteren mitangerissenen zwei tieferen Saitenchöre als Borduntöne erklingen (s. Video 1).
  2. Für die Stimmung f 'f 'f—bb—c'c kann man entweder ein Plektrum benutzen oder man spielt mit den Fingern (Noten zum Spiel mit den Fingern s. PDF 2). Die einzelnen Chöre können individuell abgegriffen werden, so dass auch ein polyphones Spiel möglich ist.

Protagonisten der Gegenwart
Unter den vielen Virtuosen genießen besonders

ein großes Ansehen. Sie sind die bedeutendsten Vertreter des bağlama-Spiels. Beide haben ein Studium am Staatskonservatorium für Türkische Musik an der Technischen Universität in Istanbul mit Hauptfach bağlama absolviert.

Seit Mitte der 1990er-Jahre haben die virtuosen Musiker das Instrument überaus beliebt gemacht. Während der Erstgenannte als bağlama-Spieler und Sänger Triumphe feiert und als Studiomusiker arbeitet, ist EROL PARLAK auch als Musikwissenschaftler tätig. Er schrieb eine Doktorarbeit über die sogenannte polyphone Nomaden-Spieltechnik (şelpe) der bağlama, die weitgehend in Vergessenheit geraten ist. PARLAK hat diese şelpe-Technik, die nicht mit einem Plektrum sondern mit den Fingern gespielt wird, wiederbelebt. Er schrieb zwei Lehrbücher und trug mit ihnen dazu bei, dass es jungen Musikern möglich wird, diese Kunst zu erlernen.

Das von ihm im Jahre 2000 gegründete Erol Parlak Bağlama Quintett (Erol Parlak Bağlama Beşlisi) ist im Anschluss an seine langjährige Forschung über die şelpe-Technik entstanden. Das Quintett (Bild 7, Notenbeispiel in PDF 2), das sich national etablieren konnte, stellt zugleich das bisher einzige Beispiel für diese wiederentdeckte Spieltechnik in der Türkei dar.
Seit neuestem macht sich die Gruppe auch in Deutschland und auf internationaler Ebene einen Namen. Ihr Repertoire gründet zwar auf türkischer Volkmusik, beinhaltet aber auch, im Sinne eines interkulturellen Dialogs, klassische Werke westlicher Komponisten.

Ein weiterer Virtuose auf der bağlama ist der seit 1976 in Deutschland lebende namhafte Dichtersänger (aşık) NEŞET ERTAŞ (*1938, Bild 8, Notenbeispiel in PDF 1, Video 1). Als Repräsentant der aşık-Tradition, welche ungefähr vergleichbar ist mit der Troubadour- oder Minnesang-Tradition im mittelalterlichen Europa, prägt er seit 1957 mit seiner unnachahmlichen künstlerischen Ausdrucksform in Gesang und bağlama-Spiel das Bild der türkischen Musikszene in Deutschland und in der Türkei.
Mit seinen ca. 1000 Liedern leistet er außerdem einen erheblichen Beitrag zur Popularisierung türkischer Volksmusik. Nicht nur Traditionalisten, sondern auch Pop- und Rockmusiker, Unterhaltungs- und Arabeskmusiker sowie staatliche Orchester in der Türkei schöpfen aus ihr. NEŞET ERTAŞ ist mit seinem spezifischen Stil für viele Sänger und bağlama-Spieler ein Vorbild und Idol. Schon zu Lebzeiten wurde ihm als Dichtersänger ein Denkmal geweiht.

Gegenwärtige Situation der bağlama
Die bağlama wurde seit den 1970er-Jahren erstmals in der Türkei auch an Konservatorien mit Hauptfach eingeführt. Seine volle Annerkennung erlangte das Instrument zu Beginn der 1980er-Jahre dank der vierköpfigen bağlama-Gruppe Muhabbet, bei welchem die hervorragendsten bağlama-Spieler dieser Zeit zusammentrafen, u. a. ARİF SAĞ, MUSA EROĞLU, YAVUZ TOP und MUHLİS AKARSU. Auch andere Volkssänger, wie ALİ EKBER ÇİÇEK oder TALİP ÖZKAN, fungierten als Vorbild der neuen türkischen Musikszene. Immer mehr junge Leute nutzen die Möglichkeit, das Instrument zu studieren. So gibt es gegenwärtig zahlreiche weitere virtuose bağlama-Spieler. Mittlerweile sind auch technisch und musikalisch niveauvolle instrumentale Solo- und Ensemblestücke für die bağlama erhältlich. Das Instrument ist inzwischen so beliebt, dass es sowohl in Deutschland als auch weltweit immer mehr Anhänger findet.

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