Entstehung
Die Kantate ist eine weit gefächerte
Gattung mit einem historischen Spektrum zwischen
- kleinbesetzter Kammermusik und
- großer Konzertkantate,
zwischen weltlicher und geistlicher Funktion. Sie entsteht im Umfeld
der frühen europäischen (italienischen) Oper aus der Monodie
(Sologesang mit Generalbassbegleitung, u. a. GIULIO CACCINI, um 1545-1618;
JACOPO [IACOPO] PERI, 1561-1633).
Die Bezeichnung ist erstmals belegt bei ALESSANDRO
GRANDI (etwa 1577-1630): "Cantade et Arie a voce sola",
4 Bücher ab 1620), als ausgedehnteres mehrteiliges Sologesangstück
mit Generalbass.
Kennzeichen der Kantate
Die "Cantata"
besteht aus einer Folge von fünf bis neun durchkomponierten Strophen
eines madrigalischen, d. h. freien Textes über gleichbleibendem
Bass. Im Unterschied dazu werden bei der gleichfalls strophischen Aria
(Arie) alle Strophen auf die gleiche Musik gesungen. Die Bezeichnung "Cantata"
("Singstück") wurde
wohl in Analogie zu der schon früher bekannten "Sonata"
("Klingstück") gebildet.
Die Kantate ist im Unterschied zum Oratorium nicht von Anfang an ein größerformatiges
zyklisches Werk. Im 17. und bis zur Mitte des 18. Jh. ist die Cantata
als Kammermusik die wichtigste Gattung des italienischen weltlichen
Sologesangs. Im 17. Jh. gehörte die Kantate als "Cantata
da camera" zur Kammermusik.
Selbst wenn sie einen geistlichen Text hat, ist die italienische Cantata
keine Kirchenmusik, sondern geistliche Kammermusik zur eher privaten Erbauung.
Geistliche Sologesänge mit lateinischem Text trugen stets die Bezeichnung
"Concerti ecclesiastici" oder "Motetti a voce sola"
("für Solo-Singstimme").
Nach 1630 bildet sich die auch für die Oper maßgeblich werdende
Scheidung von Rezitativ und Arie heraus.
Entscheidende textliche Voraussetzung hierfür war der Wechsel
von Erzählung und Betrachtung. Dieser Wechsel und die episch-lyrische
Grundhaltung (im Unterschied zur dramatisch-epischen beim Oratorium) blieben
für die gattungsspezifische Textgestaltung wie Komposition der Kantate
bis ins 18. Jh. bestimmend.
Bei GIACOMO CARISSIMI (1605-1674)
und anderen ist nach 1650 die Cantata meist nicht mehr strophisch, sondern
mehrsätzig durch die Aneinanderreihung
einzelner Da-capo-Arien mit vorangehendem Rezitativ; instrumentale Ritornelle
schaffen Einheit. Die "Cantata
con stromenti" - d. h.
mit orchestraler oder solistisch konzertierender Instrumentalbegleitung
- wird dann in der Neapolitanischen Schule der
Opernszene angenähert und mündet schließlich in
die Konzertarie ein.
Die Kirchenkantate
Auf anderer Textbasis gleicht sich auch die evangelische
Kirchenkantate strukturell,
musiksprachlich und stilistisch dem Opernmodell und sogar dem Opernidiom
an. Der Text-Typus der "neueren Kirchenkantate"
wurde von dem Theologen ERDMANN
NEUMEISTER (1761-1756, Bild 1) geschaffen. NEUMEISTER führte
die aus der Oper stammenden Satztypen Rezitativ
und Dacapo-Arie in die Kirchenkantate ein. Die Einführung
des Rezitativs durch NEUMEISTER verdankt sich dichterisch-poetologischen
wie theologischen Erwägungen. Einerseits konnte in der Kombination
Rezitativ - Arie das subjektiv-religiöse Empfinden stärker
hervortreten, andererseits bot das Rezitativ durch prosaartige Ungebundenheit
der Sprache mehr Raum für theologische Erörterung als die Odenstrophe.
NEUMEISTERs "Geistliche Cantaten statt
einer Kirchen-Music" (1704) waren geistliche Dichtungen in
madrigalischen, d. h. freien Versen (ohne Strophenbindung). NEUMEISTER
bestimmt im Vorwort "Kantate" als eine Folge von Rezitativen
und Arien und nennt ausdrücklich als musikalisch-formales Vorbild
die Oper; so auch die Da-capo-Form
für die Arien. Die Aufgabe der Kantate im Gottesdienst war die einer
Predigtmusik; sie wurde unmittelbar vor der Predigt aufgeführt oder
rahmte diese ein. Eines ihrer wesentlichen Merkmale bestand in der Vielfalt
der möglichen Textzusammenstellungen aus Bibelwort und Choral. Diese Vielfalt der Texte fand ihr Gegenstück in der Fülle der
musikalischen Gestaltungsmöglichkeiten. Vor allem JOHANN
SEBASTIAN BACH (1685-1750, Bild 2) griff diese Neuerung
für seine groß angelegten Kantatenzyklen für den Kreislauf
des Kirchenjahrs auf. Oft wurde ihm denn auch die Theatralisierung der
Kirchenmusik, die Vermischung von "Kirchen-“ und "Theater"-Stil
vorgeworfen.
NEUMEISTERS erste Kantatentexte für alle
Sonn- und Festtage des Jahres wurden bald vollständig vertont.
Die Neuerung breitete sich rasch aus, allerdings setzte sofort ein Prozess
der Verschmelzung mit den herkömmlichen Textgrundlagen der Kirchenmusik
ein: Schon für den 2. Jahrgang seiner Kantatentexte (1708) dichtete
NEUMEISTER Eingangsverse für Chor- bzw. Tuttibesetzung; im 3. und
4. Jahrgang (1711 und 1714, komponiert von GEORG
PHILIPP TELEMANN, 1681-1767), fügte er die herkömmlichen
Bibelworte und Choralstrophen ein. (Andernorts wurden umgekehrt auch ältere
Texte durch Einfügung von Rezitativen modernisiert.)
BACH nutzt die strukturellen Gestaltungsspielräume,
die der Text bietet, voll aus. Fast alle der 200 überlieferten
Kantaten von BACH enthalten Rezitative und schließen mit einer vom
Chor bzw. Tutti ausgeführten Choralstrophe. Eröffnet werden
sie zumeist gemäß der Tradition des geistlichen Konzerts mit
großen, orchesterbegleiteten Chorsätzen. In der 2. Hälfte
des 18. Jh. verstärkte sich die Kritik gegen die Kantaten-Dichtung
und den "unkirchlichen", opernhaften Charakter der Musik. So
wurde seit dem frühen 19. Jh. die Kantate im Gottesdienst von
dem einfachen Choralgesang verdrängt.
Die weltliche Kantate
In Frankreich galt im 17. und frühen
18. Jh. die Kantate primär als Dichtungsgattung. Üblich
war eine sehr kleinformatige Zwei-Arien-Form.
Die letzte Arie enthielt die Moral der Geschichte. Diese Ausprägung
der Kantate erlebte nur eine kurze Blütezeit 1715-1725. Auch
die italienische Cantata hatte im 18. Jh. nur eine bescheidene Nachblüte
in Form höfischer Glückwunsch- und Gelegenheitskompositionen
(auch "Serenata"
genannt; wichtigster Dichter war der Librettist PIETRO
METASTASIO, 1698-1782, Bild 3).
Die weltliche Kantate
bürgerte sich in Deutschland im 17. Jh. mangels geeigneter deutschsprachiger
Texte nicht ein. Wie bei der geistlichen Kantate seit etwa 1700 entwickelte
sich aber im Gefolge der Oper die weltliche Kantate auf deutsche Texte,
vor allem in Hamburg (z. B. REINHARD
KEISER, 1674-1739: Kantaten-Sammlung "Gemüthsergötzung",
1698). Eine kontinuierliche Tradition führt von hier - z. T.
in Wechselwirkung mit Passion und Oratorium - zur Konzertkantate
des 19. und 20. Jh.
Die Konzertkantate
An strukturellen Gattungsmerkmalen der Kantate ändert sich seit den
Text-Innovationen NEUMEISTERs kurz nach 1700 und der daran anschließenden
Theatralisierung ähnlich wie beim Oratorium nichts Grundsätzliches
mehr. Das Secco-Rezitativ verschwindet allerdings noch rascher als in
der Oper. Das thematische Schwergewicht verschiebt sich durch den Zerfall
der protestantischen Kirchenmusik im Zeitalter der Aufklärung jedenfalls
bei anspruchsvoller Musik ins Weltliche. Die reiche Produktion zeigt ein
großes thematisches und stilistisches Spektrum.
Die mit der Händel-Verehrung und dem Erfolg der Oratorien JOSEPH
HAYDNs (1732-1809) aufgekommene Vorliebe für größere
Vokalwerke hatte auch eine umfangreiche Kantaten-Produktion zur Folge.
Seit Anfang des 19. Jh. werden größere
Vokalwerke für Sologesang, Chor und Instrumente als Kantate
bezeichnet (Konzertkantate).
Diese grenzt sich nun gegen das Oratorium eher durch Text, Gestus und
Haltung als musikalisch-satztechnisch und in der zyklischen Ausprägung
ab. Der Tendenz nach hat überdies die Kantate ein eher kleineres
Format, in Besetzungsaufwand wie Dauer.
Auch im 20. Jh. bleibt die Kantate kompositorisch ergiebig. Vertont
wurden gern gegenwartsnahe, auf politische
und militärische Ereignisse bezogene Texte wie z. B. CARL
MARIA VON WEBERs (1786-1826,
Bild 4) "Kampf und Sieg"
(1815): "erglüht und erfüllt von den
großen Weltereignissen der letzten Zeit" (so WEBER)
feierte die Kantate den Sieg über den nach Frankreich zurückgekehrten
NAPOLÉON BONAPARTE (1769-1821) bei Waterloo. Nachgeborene
sollten mit dieser "Kantate zur Feier der Vernichtung des Feindes
im Juni 1815 bei Belle-Alliance und Waterloo" dieses dramatische
Geschehen "in gedrängtem Überblicke"
noch einmal durchleben.
Andere Stoffbereiche für die Kantate waren
- Ballade,
- Märchen,
- Sage,
- Legende usw.
Die weltliche Kantate bleibt (mit stofflichen Auffächerungen als
Chorballade, Chorode, Legende, lyrische Szene, Mysterium u. a. m.) -
wie das Oratorium - im 19. und 20. Jh. eine kompositorisch vielgestaltige
und produktive Gattung. Im 20. Jh. entstand - neben spätromantischen
Ausläufern - im Gefolge der musikalischen Jugendbewegung als
Zweig der "Gebrauchsmusik" die für
das "Gemeinschaftsmusizieren" bestimmte, aufführungstechnisch
anspruchslose Kantate.
Kompositorisch von höherem Gewicht und historisch haltbarer wurden
Kantaten im Kontext der neuen Musik.
Die Gattungskonturen sind dabei nicht immer sehr scharf ausgeprägt,
besonders die Abgrenzung gegen das Oratorium ist oft schwierig. Fließend
sind auch die Grenzen zum Kammermusiklied. HANNS
EISLER (1898-1962, Bild 5) schrieb im dänischen Exil
1937 eine ganze Gruppe von mehreren solchen "Kantaten", die
heute noch aktuell wirken: u. a. (auf Texte des italienischen Romanciers
IGNAZIO SILONE, 1900-1978): Die römische Kantate, Kriegskantate,
Die Weißbrot-Kantate (alle extrem sparsam besetzt für Gesang,
2 Klarinetten, Viola und Violoncello).
Viele Komponisten griffen auf den Typus
der mit Chor und Orchester größer besetzten Kantate zurück,
u. a.:
- IGOR STRAWINSKY (1882-1971),
- ANTON WEBERN (1883-1945),
- DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH (1906-1975),
- ISANG YUN (1917-1995),
- BERND ALOIS ZIMMERMANN (1918-1970),
- LUIGI NONO (1924-1990),
- HANS WERNER HENZE (* 1926) und
- ARIBERT REIMANN (* 1936).