Funktionsharmonik

Funktionstheorie
HUGO RIEMANN (1849-1919) begründete um 1890 die Funktionstheorie:
In der Darstellung der Harmonik mittels Funktionen erhält jeder Akkord innerhalb eines harmonischen Verlaufs eine Funktion, die sich auf die Grundtonart eines Musikstücks oder eines Abschnitts bezieht. Akkorde der Grundtonart erhalten die Funktion "Tonika"; die Hauptfunktionen, die sich auf diese Tonika beziehen, heißen "Dominante" und "Subdominante".
Daneben verwendet die Funktionstheorie noch weitere Funktionsbezeichnungen wie "Parallele", "Gegenklang", "Variante" und "Zwischendominante".
Im stilistischen Bereich von der Barockzeit bis zur Spätromantik (17. bis Ende des 19. Jh.) lassen sich die meisten Kompositionen mit Hilfe der Funktionstheorie schlüssig harmonisch analysieren.
Die Funktionstheorie wurde seit ihrer Entstehung ständig erweitert und verändert. Sie ist heute das meistbenutzte "Werkzeug" zur Erklärung von harmonischen Verläufen in der klassischen und romantischen Musik.

 

Kadenz
Eine Kadenz ist eine standardisierte Harmoniefolge, die die Haupttonart eines Musikstücks bestätigt und sehr oft an dessen Anfang und Schluss steht.
Sie besteht aus den drei Hauptdreiklängen (manchmal Septakkorden) auf der I., IV. und V. Stufe einer Tonart in folgender Anordnung:
 
(Die dargestellte einfache und erweiterte Kadenz in C-Dur ist in den Hörbeispielen 1 und 2 auch klanglich erfassbar.)

Die Funktionstheorie weist jedem leitereigenen Dreiklang und den meisten leitereigenen Septakkorden eine Funktion innerhalb der Kadenz zu.

 

Kadenzerweiterungen
Die Funktion eines Dreiklangs kann durch einen terzverwandten Dreiklang (Nebendreiklang) stellvertretend übernommen werden (Tonika/Tonikaparallele, Hörbeispiel 3).
Terzverwandte Tonarten haben zwei Dreiklangstöne gemeinsam: C-Dur und a-Moll sind terzverwandt.

Auch Septakkorde können innerhalb der Tonart eine Funktion übernehmen. Das im Akkord enthaltene dissonante Intervall bewirkt dabei eine nach Auflösung strebende Spannung.

Dominanten können auch zu anderen Funktionen als der Tonika gebildet werden (Hörbeispiel 4). Sie heißen dann Zwischendominante (Doppeldominante) und beziehen sich nur auf eine direkt folgende Funktion. Das Funktionssymbol D wird in Klammern gesetzt.

Der Akkord einer Zwischendominante enthält meist einen leiterfremden Ton.

 

Sequenz
Neben der Kadenz hat sich seit der Barockzeit die Sequenz als Grundform harmonischer Fortschreitungen herausgebildet. Das meistbenutzte Modell ist die Quintfallsequenz, bei der die Basstöne in Quinten absteigen. Dabei werden meist leitereigene Dreiklänge oder Septakkorde verwendet (diatonische Sequenz); es kommen aber auch Dominantseptakkorde vor (dominantische Sequenz).
Im Hörbeispiel 5 ist erklingt eine diatonische Quintfallsequenz und es sind Stufenbezeichnungen dargestellt.

 

Akkordfremde Töne auf betonter Zählzeit
Vorhalte treten anstelle eines Akkordtons ein und werden in der Regel auf der folgenden unbetonten Zählzeit schrittweise zum nächstliegenden Akkordton weitergeführt.

Beispiel: Quartvorhalt (Stufen 4-3 über dem Grundton, Hörbeispiel 6)

Akkordfremde Töne auf unbetonter Zählzeit

Wechselnote, Durchgang	Die Melodie verlässt einen Akkordton schrittweise und kehrt wieder zu ihm zurück bzw. schreitet zum nächsten Akkordton weiter. (Hörbeispiel 7)
Antizipation	Die Melodie nimmt einen Ton des folgenden Akkords voraus. Antizipation heißt "Vorausnahme". (Hörbeispiel 8)
Orgelpunkt	Ein liegender Basston kann akkordeigen oder akkordfremd sein (auf betonter oder unbetonter Zählzeit). (Hörbeispiel 9)

 

Schlussformeln

authentischer Ganzschluss	Mit dem authentischen Ganzschluss (Dominante-Tonika) schließen die meisten Musikstücke. Die Grundtonart wird dabei abschließend bestätigt. (Hörbeispiel 10)
plagaler Ganzschluss	Der plagale Ganzschluss, der über die Subdominante zur Tonika führt, hat eine andere Wirkung als ein authentischer Schluss, weil die Dominante fehlt. (Hörbeispiel 11)
Halbschluss	Der Halbschluss (Dominante ohne abschließende Tonika) wird an formalen Einschnitten eingesetzt; danach fließt das harmonische Geschehen weiter. (Hörbeispiel 12)
Trugschluss	Der Trugschluss bringt überraschend den Dreiklang der VI. Stufe anstelle des erwarteten Dreiklangs der Grundtonart. Auch nach einem Trugschluss fließt das harmonische Geschehen weiter. (Hörbeispiel 13)

Modulation
Die meisten tonal gebunden Musikstücke wechseln während ihres harmonischen Verlaufs von der Grundtonart in andere Tonarten. Während einer solchen Modulation führt der Komponist in das Tonmaterial der Ausgangstonart leiterfremde Töne ein und wechselt damit zum Tonmaterial einer neuen Tonart.

Oft liegen Ausgangs- und Zieltonart nur eine Quinte und damit ein Vorzeichen auseinander (diatonische Modulation, Hörbeispiel 14), so dass die beiden Tonarten viele gemeinsame Töne haben.

Manchmal moduliert ein Musikstück aber auch in kurzer Zeit über weite Entfernungen (chromatische Modulation oder enharmonische Modulation, Hörbeispiel 15), sodass der Hörer sich abrupt in einer neuen tonartlichen Umgebung wiederfindet.

 

Chorus, Bluesstrophe
Vielen Jazztiteln liegt ein festes Harmonieschema zugrunde, das ständig wiederholt wird, wie bei den Strophen eines Liedes. Ein solcher Chorus ist meist 8-, 12- oder 16-taktig oder aus mehreren Abschnitten dieser Länge zusammengesetzt. Auf der Basis dieser Harmoniefolge improvisieren die Jazzmusiker.
(Hörbeispiel 16)

 

Jazzkadenz, harmonische Patterns
In der Jazzkadenz werden die Kadenzfunktionen von Septakkorden (mit Optionstönen) dargestellt.
Die Subdominante wird oft von einem Akkord der II. Stufe repräsentiert. Häufig folgt statt der abschließende Tonika die II-V-Folge einer anderen Tonart (II-V-Kette).
(Hörbeispiel 17)

In der Popmusik werden oft harmonische Patterns (engl. "pattern": stereotypes Grundmuster, das oft wiederholt wird) verwendet, die aus einer Parallelverschiebung der leitereigenen Dreiklänge oder Septakkorde bestehen.
(Hörbeispiel 18)