Konzert als Institution

Entwicklung des Konzerts
Für die Etablierung des Konzertwesens erscheinen die Regelmäßigkeit und damit mindestens zeitweilige Stabilität auf Grundlage der bürgerlichen Vereinigung entscheidend. So bildete sich eine auch zeitliche Eigenständigkeit in Gestalt des "wöchentlichen Konzerts"; das war nicht zuletzt eine (verdeckte) Konkurrenz zum wöchentlichen Gottesdienst.
Die finanzielle Grundlage schufen zum einen die Subskription, die vorgängige Verpflichtung zur Bezahlung eines oder mehrerer Konzerte, die das Konzert als Angebot überhaupt erst möglich machte und auch für die Virtuosenkonzerte außerhalb der Höfe im 18. Jh. üblich war. Das Abonnement als Weiterentwicklung der Subskription setzte ein solches Angebot als bereits existierend voraus.

Einen nächsten Schub brachten modellhafte Gründungen um und nach 1710 wie

• die Academy of Ancient Music (London 1710-1792),
  
  
• von GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767) jeweils auf Basis bestehender Collegia musica etablierte Konzertreihen 1713 in Frankfurt a. M., 1723 in Hamburg oder
  
  
• die Concerts spirituels (wörtlich: geistliche Konzerte; Paris, 1725-1791; restauriert 1805).

Hier ist die Konzentration bzw. Reduktion auf "reine" Musik im Wesentlichen bereits zur Norm geworden, so wie dann in weiteren Gründungswellen nach 1740:

• Großes Konzert in Leipzig 1743, 1781 als maßstabsetzendes Gewandhauskonzert;
  
  
• 1769 die Concerts des amateurs (Paris);
  
  
• 1780 die Concerts de la Loge Olympique;
  
  
• Konzertreihen in den Hannover Square Rooms (London 1764-1874) wie die Bach-Abel-Konzerte (1762-1782) und ihre Nachfolge;
  
  
• die Professional Concerts (1783-93) sowie
  
  
• die von JOHANN PETER SALOMON (1745-1815) seit 1786 organisierten Konzerte - ein Forum u. a. für WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) und JOSEPH HAYDN (1732-1809) - oder
  
  
• die exklusiven und bereits historisierend-restaurativen Concerts of Ancient Music (London 1776-1848).

Etwa seit dieser Zeit lässt sich von einem Konzertwesen im engeren Sinn sprechen, das eine gewisse Fülle und Vielfalt von Konzerten voraussetzt.

Musikfeste bzw. Festivals mit Laien- oder Berufsmusikern, Chören oder Instrumentalensembles kommen ebenfalls im 18. Jh. auf. Sie sind eine Art Konzert in Potenz - konzentriert, intensiviert oder auch nur multipliziert, wie

• die Three Choirs Festivals ab 1724 in jährlichem Wechsel in Gloucester, Worcester und Hereford;
  
  
• die HÄNDEL-Feste in der Westminster Abbey und im Pantheon (London 1784-1791);
  
  
• die Niederrheinischen Musikfeste (ab 1817);
  
  
• die Tonkünstler-Versammlungen des ADMV (1859-1937);
  
  
• die Musikfeste der IGNM ab 1923;
  
  
• die Donaueschinger Musiktage für Zeitgenössische Tonkunst (1921-1926 und wieder ab 1950 bis zur Gegenwart) u. a. m.

Das Konzertwesen strahlt von großstädtischen Metropolen aus. Es bildet sich aber nach den dort geprägten Modellen bei hinreichendem Reifegrad der jeweiligen musikkulturellen Binnenverhältnisse rasch auch anderswo, in den Mittel- und sogar Kleinstädten der west- und mitteleuropäischen Länder.

Entfaltung zur herrschenden Form der Musikkultur
So wichtig Liebhaberaktivitäten für den Fortbestand des Konzertwesens bis heute sind, so sehr verdankt sich doch der Durchbruch zur herrschenden Form einer durchgreifenden Professionalisierung hin zum "entwickelten Konzert". Ihr Ansatz liegt, innerhalb der bürgerlichen (Honoratioren-)Vereinigungen, bei den Vokalsolisten und beim instrumentalen Musizieren. Mit der verstärkten Professionalisierung des Konzert-Musizierens vor allem seit etwa 1815 gingen die Musikliebhaber zunächst der gleichrangigen instrumentalen Kompetenz verlustig. Daher beschränkte sich die musikalische Laienaktivität immer mehr auf Mitwirkung in Chören. Kehrseite dieses Prozesses war ein Verlust an imaginär-realer Selbstverwirklichung des Publikums.

Etwa mit 1848 war die Etablierung größerer stehender Konzertorchester von Berufsmusikern außerhalb des höfischen Bereichs in gesellschaftlichem Maßstab verwirklicht. Hierbei wirkten Orchester

• der Hofoper bzw.
  
  
• des Stadttheaters sowie - vor allem im deutschsprachigen Raum - die Stadtmusik,
  
  
• ferner auch Militärmusiker bzw. -kapellen

häufig in Doppelfunktion zusammen.

Als weitere Stufe der Entwicklung verwandelte sich dann die bürgerliche Konzertgesellschaft in einen nur noch organisierenden, veranstaltenden und einen Kern des Publikums bildenden Trägerverein. Dementsprechend reduzierte sich bei den professionellen Musikern der mimetische Fächer auf das Nur-Musizieren, auf den Typus des bereits im Opern- und Hoforchester vorgebildeten "reinen" und auf ein Instrument spezialisierten, dafür aber technisch immer perfekteren Tutti-Musikers.

Das (besonders seit 1830) Aufkommen des (Künstler-)Agenten, der den Musiker von Organisation usw. entlastet, förderte die Herausbildung des "reinen" Musikers:

• so z. B. rein kommerziell orientiert PHINEAS T. BARNUM (1810-1891) nach 1848 in den USA,
  
  
• mit publikumspädagogischem Anspruch dagegen JOHN ELLA (1802-1888) mit seiner Musical Union (London ab 1845).
  
  
• Im Prinzip auf Vermittlung und Organisation von Konzerten konzentriert sich die Konzertdirektion (so HERMANN WOLFF, Berlin ab 1880); der Opernimpresario italienischen Typs fungiert dabei als ein Modell.

Schließlich wurden nach 1917/18 mit russischer Oktober- und deutscher Novemberrevolution Instanzen des Staats als relativer Vertretung von Allgemeinheit zum Träger zentraler Teilinstitutionen des Konzertwesens, des Orchesters und (in der Regel) des speziellen Konzertsaals bzw. -hauses.

Repertoire, Verhaltensnormen und Verhaltensweisen
Ein Rest der kollektiven Eigentätigkeit, der die Spaltung in Ausführende und Hörende zu überbrücken sucht, ist der Beifall. Als Ausdruck wie Instrument der Bildungsfunktion des Konzerts dient das Programm. Es ist die verbale Formulierung des Konzertinhalts, vom Konzertzettel bis zum Programmheft. Allgemeine Tendenz ist dabei die Erhöhung der Standards, vor allem wachsende Genauigkeit und Ausführlichkeit der Angaben zu Werken und Interpreten - wobei schon der Impresario JOHN ELLA nach 1848 analytische Notenbeispiele einführte. Mit dem Konzertwesen entwickelte sich auch die Musikkritik seit dem Ende des 18. Jh., wobei immer größerer Akzent auf die Wertung der Interpretationsleistung statt auf die Erläuterung der Werke gelegt wurde.

Im Hinblick auf das Repertoire saugte das Konzertwesen im Verlauf seiner geschichtlichen Entfaltung tendenziell alle Gattungen - als entfunktionalisierte - förmlich in sich hinein: "bunte", gemischte Programme mit vielen einzelnen Nummern und langer Gesamtdauer von oft drei bis vier Stunden sind daher noch über die Zäsur von 1848 hinaus die Regel. Im späteren 19. Jh. bildete sich im gehobenen, "philharmonischen" Segment des Konzertwesens eine Reduzierung des Programms auf bis heute gültige Standards mit Ouvertüre - Solokonzert - Sinfonie heraus.

Zum anderen verselbstständigten sich besondere Formen des Konzerts wie

• das Recital als rein solistische Veranstaltung hauptsächlich von Pianisten oder
• der Kammermusikabend seit etwa 1840,
• der Liederabend erst seit etwa 1870.

Populäre Konzertformen bildeten ein quantitativ und besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jh. für die Durchsetzung von damals neuer Musik auch qualitativ wichtiges Segment des Konzertwesens.

• Schaudirigenten wie LOUIS ANTOINE JULLIEN (1812-1860) seit 1838/1839 in London,
  
  
• die von Wien international ausgreifende STRAUSS-Familie,
  
  
• BENJAMIN BILSE (1816-1902) in Warschau und seit 1868 in Berlin

machten solche Formen mit der Mischung von Populärem und Anspruchsvollem zu nicht unwichtigen Orten musikalischer "Volksbildung". Mitglieder der BILSE-Kapelle gründeten 1882 das Berliner Philharmonische Orchester. Zu diesen Formen, die sich nie ganz von der Einbettung in das Gaststättenwesen emanzipierten, zählen u. a.:

• Promenadenkonzerte (wiederum in klassisch-konzertmäßige Bahnen umgelenkt in Gestalt der Londoner Proms seit 1895 - HENRY WOOD Promenade Concerts),
  
  
• Militärkonzerte,
  
  
• Platzkonzerte sowie
  
  
• Kurkonzerte.

Eine charakteristische Form für das spätere 19. Jh. ist das "Monstrekonzert" mit riesigen Besetzungen. Diese Vielfalt wird ergänzt durch Formen mit theatralischen Elementen, britische music hall, französisches café chantant bzw. café concert.

Wiewohl im Konzertwesen ideell sich das Allgemeininteresse artikuliert und es an alle adressiert ist, wurde lange Zeit, im Namen der Einheit von "Besitz und Bildung", das Volk nicht im Konzertwesen geduldet. Demgegenüber war ein verbilligter Eintritt für "Volkssinfoniekonzerte" eine wenigstens formelle Demokratisierung des Zugangs Ende des 19. Jh. nach englischen Modellen. Weitere Ansätze bildeten Volks- und Arbeiterkonzerte im Rahmen der Arbeiterbewegung.

Wandlungen des Konzertwesens im Zeitalter der technischen Reproduktion von Musik
Das Modell Konzert wurde im Zug der Europäisierung der Welt seit dem späten 18. Jh. in die schon höher entwickelten Länder und Kolonien exportiert oder auch in selbstständige Staaten wie etwa nach Japan. Um und kurz nach 1900 erreichte die bürgerliche kunstreligiöse Sakralisierung des Konzerts mit tempelartigem Sinfoniehaus und Verdeckung des Orchesters einen Höhepunkt. Ab den 1920ern verdrängte die Ausbreitung des Rundfunks im Verein mit den ebenfalls rein akustischen Tonträgern das (klassische) Konzertwesen aus der führenden musikkulturellen Stellung.

Seit 1945 steigerten sich aufgrund wachsender internationaler wirtschaftlicher wie kultureller Verflechtung samt selbstverständlichem (transkontinentalem) Flugverkehr nochmals sprunghaft Intensität und Verdichtung des Konzertwesens.

• Das schließt eine permanente Rotation von Interpreten-Stars ein.
  
  
• Damit geht eine weitere Verengung und Standardisierung des Repertoires einher. Lokale Differenzierungen mit kleinen Konzerten wirken dem immerhin entgegen.

Eine Gegenwirkung zu der Kommerzialisierungs- wie der Musealisierungstendenz schuf das partielle Bündnis zwischen Neuer Musik und öffentlich-rechtlichem bzw. staatlichem Hörfunk nach 1945. Es ist heute weitgehend aufgekündigt.

Sparen staatlicherseits, als ob Kultur rentabel sein müsste, wirkt mit zunehmender Kommerzialisierung destruktiv zusammen. Diese sucht zum einen auch das Konzertwesen qua Sponsoring u. Ä. als Reklame und Marketing in Dienst zu nehmen. Da das nur bei einem gewissen wenigstens formellen Niveau funktioniert, dürfte schon deshalb ein konventionell-stromlinienförmiges, am Gala- und Festivalprinzip orientiertes Segment des Konzertwesens auf absehbare Zeit überleben.
Zum anderen geht von den transnationalen Tonträgerkonzernen wie Agenturen mit ihrer Orientierung an kurzfristigen, möglichst hohen Gewinnen ein wachsender Druck auf das Konzertwesen aus, Standards der Musik wie Musikrealisierung zu erniedrigen. Dafür sorgt u. a. der von der Unterhaltungsindustrie ausstrahlende Starkult.

Eine einigermaßen solide Geschäftsgrundlage gibt es auf absehbare Zeit für Konzerte als "Live"-Rohmaterial für mediale Weiterverarbeitung zwischen Videoclip und weltweit ausgestrahltem Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker. Gewisse Chancen liegen weiter im konservativen Beharren, schließlich in Formen wie

• Gesprächskonzert,
• Diskussionskonzert oder
• Workshop,

die den Bildungs- und Demokratieanspruch als Kern des Konzerts bewahren.