Hauptfunktionen der Musik im Faschismus
Die sogenannte "Ernste
Musik" zielte zunächst
hauptsächlich auf das Bürgertum, einschließlich von Teilen
des Kleinbürgertums. Sie strahlte allerdings auch legitimierend auf
breitere Bevölkerungsschichten aus und hatte überdies aufgrund
der internationalen Geltung österreichisch-deutscher Musiktraditionen
(der im Bereich der populären Musik nichts Vergleichbares gegenüberstand)
einen höheren Stellenwert im Kampf um die Weltmacht als heute. Speziell
die nicht-rational, vorwiegend emotional wahrgenommene Musik war ein höchst
probates Propagandamittel,
ganz im Sinn jener These von Propagandaminister JOSEPH
GOEBBELS (1897-1945), dass Propaganda desto wirksamer sei,
je unmerklicher sie wirke.
Die faschistische Mobilisierung wurde und wird gern als Politisierung
der Musik verstanden. Dabei setzt Politisierung
- Freiwilligkeit des Engagements sowie
- bewusste Reflexion über Ziele und Zwecke des Musizierens voraus,
- damit letztlich auch ein Stück Kritik der bestehenden Zustände.
Davon kann im Nazismus keine Rede sein. Insgesamt wichtiger
und wirksamer war die der Mobilisierung von Maskierungsfunktionen.
So hatte der Einsatz der "hohen" Kunst Musik eine doppelte Zwecksetzung.
- Zum einen sollte Musik Respekt wecken, einschüchtern,
überwältigen, Herrschaft sinnlich präsentieren
und zur Einfühlung in sie auffordern.
- Zum anderen eignete sich Musik besonders gut für eine wort-,
begriffs- und damit reflexionslos funktionierende Ästhetisierung
von Herrschaft.
So stellte sich, ohne ein Nazi zu sein, auch RICHARD
STRAUSS (1864-1949, Bild 2), der sich als Hauptvertreter
"deutscher Musik" fühlte, für den repräsentativen
Posten des Präsidenten der von den Nazis neu geschaffenen "Reichsmusikkammer"
zur Verfügung. Innerhalb der nazistischen "Ästhetisierung
der Politik" erklärte RICHARD STRAUSS nach seiner Entlassung
als Präsident der Reichsmusikkammer ADOLF
HITLER (1889-1945, Bild 1) zum "großen Gestalter
des deutschen Gesamtlebens". Sein Nachfolger wurde der LISZT-Forscher,
Dirigent und Musikkritiker PETER RAABE
(1872-1945).
Auch sonst produzierte RICHARD STRAUSS Stücke auf Bestellung. So
war die "Olympische
Hymne" für gemischten
Chor und Orchester durchaus ein politisches Signal. Für ihn war sie
eine Gelegenheit, sich wieder ins Gespräch zu bringen. Unter seinem
eigenen Dirigat wurde sie zur Eröffnung der Olympischen Spiele am
1. August 1936 in Anwesenheit der gesamten NS-Prominenz uraufgeführt
- also in einem im weiten Sinn politischen wie nazistischen Kontext,
allerdings eben beim "unpolitischen" Sport und mit der Perspektive
aufs Internationale kaschiert. STRAUSS, der sich als dezidiert unpolitisch
verstand, komponierte die Hymne zynisch-abfällig für die "Proleten".
Und 1943 schrieb STRAUSS eine Festmusik für
den Trompeterchor der Stadt Wien (der dortige NS-Statthalter sorgte
dafür, dass STRAUSS’ jüdische Schwiegertochter unbehelligt
blieb). Bereits 1940 hatte er, sogar ausdrücklich mit Opus-Zahl (op. 84),
die "Japanische Festmusik für großes
Orchester" zur Feier des 2600-jährigen Bestehens des
Kaiserreichs Japan geschrieben.
Skrupel, Bedenken oder Ähnliches gab es sicher - sie wurden
aber vor allem nachträglich, nach 1945, lautstark vorgetragen. Es
gab sie bei den Beteiligten sicher auch schon nach 1933, in der Regel
aber nur, um dann doch mitzumachen. Subjektive Rechtfertigungen waren
etwa die Illusion,
- man wolle das Schlimmste verhüten,
- Kultur bewahren,
- das kleinere Übel wählen u. a. m.
Das war wohl im Wesentlichen illusionär - teils Selbsttäuschung, teils selber bereits Element der Täuschung über die wahren Verhältnisse im System.
Deutsch-Nationales versus "Nationalsozialistisches"
Das Festhalten am "Unpolitischen" in Gestalt der Autonomie der
Kunst ließ auch bei technisch etwas moderneren Komponisten ein erstaunlich
geringes Widerstandspotenzial entstehen. Um den Schein
der Kunstautonomie und damit einhergehende Illusionen über das
Terrorsystem zu waren, war eine totale Nazifizierung der Musikkultur gar
nicht beabsichtigt. Kleine Freiräume zu lassen, erwies sich als effizienter,
aber die tendenziell totale Überwachung blieb.
In einer ziemlich breiten Grauzone wurden die repressiven, aber im Detail
nicht präzisen Regulative des Nazismus sowie der staatlichen
Instanzen als Mittel für Intrigen und andere Verfahren wirtschaftlich-sozialer
Konkurrenz genutzt. Denunziationen von Wettbewerbern unter Komponisten
wie Interpreten waren ein probates Mittel. So gab es durch das Propaganda-Ministerium
permanent Eingriffe in die Programmgestaltung der Tonkünstlerversammlungen (Vereinigung der Komponisten). Die 67. und vorletzte Tonkünstlerversammlung
in Weimar 1936 schloss in Fest- und Feiergestaltung SA-, HJ- und BDM-Mitwirkende
ein. Das zeigt das Ausmaß der "Gleichschaltung" des Vereins.
Dennoch wurden Werke von Komponisten aufgeführt, die als "missliebig"
galten. Dafür setzte sich auch PETER RAABE ein, der gedroht hatte,
seine Ämter zur Verfügung zu stellen.
Zwischen faschistisch und antifaschistisch gibt es musikalisch ein weites
Feld: eben die nichtfaschistische
Musik. Quantitativ nahm sie den
größten Raum ein. Sie war es aber auch, die als im Wesentlichen "unpolitische" Musik vom
kleinen Filmschlager bis zur großen STRAUSS-Oper das Systeminteresse wohl
am besten bediente. Mobilisiert wurde also auch und gerade das "Unpolitische",
die große, die deutsche Musik - vorzugsweise die der Vergangenheit.
Gerade die Umakzentuierung des "National-Sozialistischen" und
"Politischen" ins "Staatliche", "Nationale"
und "Deutsche" - verkörpert nicht zuletzt im "Führer"
- erlaubte den unpolitischen Anhängern der Kunstautonomie oft
ein ebenso reibungs- wie skrupelloses Mitmachen. Für die durchschnittlichen
"unpolitischen" Musikfachleute wie STRAUSS war das die Basis
ihres Funktionierens im nazistischen System. Die säuberliche
Reinhaltung der Musik von Politik hatte nun häufig profaschistische
Konsequenzen. Sie bediente also, indirekt oder direkt, eben die
"Politik" - und zwar eine bestimmte -, von der sie
sich eigentlich freihalten wollte.
Nicht zu unterschätzen ist die Schwerkraft
von Institutionen und Traditionen, die eine völlige Nazifizierung
schwer machten. So blieb eine Oper, die nicht Erfolg hatte, meist nicht
wegen machtpolitischer Intrigen oder politischer Anstößigkeit
erfolglos, sondern weil ihre künstlerische
Qualität nicht genügte.
- Die Fachleute in den Opernhäusern (selbst wenn alle begeisterte
Nazis gewesen wären) und
- das bildungsbürgerliche Publikum
wollten die Ansprüche nicht reduzieren. Dieses Publikum ging in die ersten Vorstellungen, bevor "Kraft durch Freude"-Kontingente, später dann Rüstungsarbeiter und Wehrmachtsangehörige die Häuser füllten. Allerdings kann der Umkehrschluss, dass eine erfolgreiche Oper auch qualitativ gut war, daraus nicht gezogen werden.
Sakralisierung
Nicht nur die Reichsparteitage in Nürnberg (Bild 3) folgten
einer präzisen Liturgie zwischen
Vielfalt vorgaukelndem Liedrepertoire und einem Lichtdom aus Flakscheinwerfern,
Aufmärschen und Akklamationen mit Kyrie
und Gloria in Gestalt von "Heil!"-Rufen usw. Hier ist
Musik sozusagen in ihrem Element. In ihrem Element waren die Nazis auch
bei der Faschisierung und Mobilisierung
des kirchlichen Bereichs selber: Sie
verstärkten dort bereits bestehende Tendenzen der Mobilmachung zumal
gegen den "inneren Feind" in der gängigen Verbindung von
Konservativismus und Kirche. Auch der christliche
Antisemitismus (beschönigend als "Antijudaismus"
bezeichnet) hat eine sehr lange Tradition und ließ sich nicht allzu
schwer aktualisieren und mobilisieren (s. a. Bild 4).
Die dominierende (evangelische) Kirchenmusik
setzte Ideologie und Praxis des Bündnisses
- von Thron und Altar,
- von Kirche und Herrschenden
fast bruchlos fort und verschaffte dem NS-Regime die höheren Weihen
christlicher Salbung - auch HITLER selbst berief sich darauf, den
Willen der "Vorsehung" zu vollstrecken. Mittels Musik sollte
so auch nur der Gedanke an Widerstehen erstickt werden.
"Entartete Musik" -
Mobilmachung gegen den inneren "Feind"
Auf die Seite der offenen und offensiven Mobilisierung gehörten neben
den positiven Zielen auch die "negativen", die abgrenzenden
und ausgrenzenden Verfahren: Stichwort "Entartete
Musik" (Bild 4). Rassismus,
speziell der universelle Antisemitismus
spielen hier eine wesentliche Rolle. Das Ganze war nicht nur eine Frage
der Ideologie, sondern auch ganz konkret eine der Ökonomie
und des Beutemachens: entlassene und ausgegrenzte Juden schufen Arbeitsplätze
für deutsche Musiker und Musikerinnen. Der Antisemitismus war insofern
auch Ausdruck wie seinerseits Instrument des Kampfes um Arbeitsplätze.
Gelegentlich wurde die als "entartet" verfemte Musik durchaus
benutzt, wiewohl nicht ohne innernazistische Debatten.
- So durften die Musikkapellen der Luftwaffe
die eigentlich verpönten Saxophone
verwenden.
- Innerhalb militärischer Verbände, wie vor allem für
die Auslandspropaganda für das
(westliche) Ausland, wurde Swing-Musik
- oft von einiger Qualität - gern eingesetzt.
- Besonders in Filmmusik und im Filmschlager kamen gezähmte und verwässertes Jazz-Elemente bzw. Swing-Elemente auch für die gewöhnliche Bevölkerung zum Zug.
Dagegen wurde die Ausschaltung "jüdischer" Musik, wie
die Verfolgung und Vernichtung der Juden, konsequent verwirklicht.
Atonalität und Zwölftontechnik
waren als "kulturbolschewistisch" verfemt. Sie galten damit
als jüdisch und kommunistisch zugleich. Aber im Gegensatz zu diesem
Verdikt wurde Atonalität, wie "Entartetes" überhaupt,
durchaus fallweise zugelassen. Wer politisch mitmachte, durfte sogar ansonsten
verfemte musikalische Techniken und Materialien verwenden, allerdings
musste er deren "jüdisch-bolschewistischen" Hintergrund
verleugnen. Geradezu üblich war das im Bereich der populären
Musik mit der oft nur flüchtig kaschierten Verwendung von
Jazz- bzw. Swing-Elementen.
Auslandseinsatz und Truppenbetreuung
Das offen "Nationalsozialistische" schien in der Auslandspropaganda
auch bei der Musik nicht angebracht: In der Regel trat "große,
deutsche" Musik als kulturelles Korrelat des "Großdeutschen
Reichs" auf. Auch dieses "Unpolitische" diente - nur
etwas indirekter - drinnen wie draußen demselben ökonomisch-politischen
und herrschaftstechnischen Zweck, der "totalen
Mobilmachung"
- für die militärische und wirtschaftliche Eroberung von Rohstoffen
und Absatzmärkten,
- für die Eroberung von "Lebensraum" vor allem im Osten,
- für die Unterwerfung der "Untermenschen" unter die "Herrenrasse".
Zur "Truppenbetreuung"
wie zum Auslandseinsatz
wurden so ziemlich alle Interpreten von Rang und Namen herangezogen, teils
freiwillig, teils unter Druck. Manche versuchten, sich nicht an Veranstaltungen
in besetzten Gebieten zu beteiligen - was freilich oft nur eine Frage
des Zeitpunkts war. Für die Soldaten war die Musik nationalistisch
aufgeladen und schien als besonders hoch stehende deutsche Wertarbeit
das deutsche Weltherrschaftsstreben zu legitimieren.
Was die Außenwirkung im Ausland selber anlangt, so geht auch hier
die Mobilisierungsfunktion in die der Maskierung
über. Ausgerechnet wegen großer deutscher Musik werden nur
wenige Niederländer, Franzosen, Norweger usw. in eine SS-Division
eingetreten sein. Aber viele mochten sicherlich die schöne Musik,
und waren danach vielleicht eher bereit, die unschönen "Kollateralschäden"
der deutschen Besatzung zu überhören und zu übersehen.
Musik im KZ
Ein Extrem der Musikverwendung unter terroristischen Bedingungen war Musik
im KZ. Das vielfältige Funktionsspektrum
trat hier konzentriert auf. Konkrete Anlässe waren z. B.
- Singen bzw. Spielen zum Appell,
- Musik vor und nach dem tagtäglichen Zwangsarbeitseinsatz,
- Musikbegleitung zur Bestrafung durch Auspeitschen, andere Foltern oder Hinrichtung;
- Juden mussten ein eigens erfundenes "Judenspottlied" singen.
- Entflohene Häftlinge, die wieder eingefangen wurden, mussten vor ihrer Ermordung "Alle Vöglein sind schon da..." singen.
- Die Musikensembles spielten für die Bewacher, vor allem die SS, bei deren diversen Feiern und Gelagen.
Zu unterscheiden ist hier generell zwischen
- Musik aus freiem Willen und
- aufgezwungener Musik als zusätzliche Strafe und Peinigung oder als Begleitmusik zu Bestrafungsaktionen.
So war selber gemachte Musik Ausdruck von Widerstand, bildete eine Tarnung politischer Veranstaltungen, oder bestärkte, als heimliches Singen revolutionärer Lieder, die Widerstandskraft. Der Versuch, Musik im Lager zu Propagandazwecken, zur Umerziehung zu verwenden, hatte wenig Erfolg. Selbst aufgezwungene Musik konnte
- Kraft vermitteln,
- die menschliche Würde der erniedrigen Häftlinge bewahren
helfen oder
- wenigstens den zeitweiligen Rückzug in eine "andere Welt" als Bewältigung des aktuellen Schreckens ermöglichen.
Solche trotz vielem Illusionären doch positiven Bedeutungen erhielt
Musik dann besonders in Theresienstadt (Terezin), einem Übergangslager
vor den Vernichtungslagern.
Auf der anderen Seite diente Musik der Maskierung
des Terrors. Das war auch ganz buchstäblich die Übertönung
von Schreien unter der Folter oder bei Hinrichtung. Zur Maskierungsfunktion
gehörte auch die Erzeugung von Illusionen: wenn Neuankömmlingen
im Lager aufgespielt wurde, schien durch Musik ein Minimum an Humanem
zu existieren. Musik diente schließlich auch
- als Instrument der Terrorisierung (im Rahmen physischer Gewalt und
erzwungener Selbsterniedrigung)
- und half, als eine Art "Arbeitsmusik" für Folterknechte,
Hemmschwellen der Peiniger abzubauen
- und diese nach getaner Arbeit durch Unterhaltung und Erhebung über den Terroralltag wieder aufzubauen.
Eine frühe Gründung war die Lagerkapelle in Buchenwald (bei Weimar). Sie diente als Modell für andere Ensembles, wie sie auch in Vernichtungslagern eingesetzt wurden. Die Kapelle in Buchenwald entstand 1938 und wurde 1941 erweitert. Die Ausstattung der Musiker mit ihrem "Handwerkszeug" waren
- Beutestücke aus den eroberten Ländern,
- selbstgebaute Instrumente,
- von Angehörigen geschickte Instrumente.
Wie die Funktion der Musik insgesamt zwiespältig war, so hatten auch die Musiker eine zwiespältige, spannungsgeladene Rolle. Sie standen zwischen den anderen Häftlingen und der Lagerleitung und nahmen im Interesse der Selbsterhaltung Privilegien wahr, die sie aufgrund ihrer Arbeit und Position erhielten, wie vor allem "leichtere" Arbeiten und etwas bessere Ernährung. Die Musiker konnten sich anbiedern, oder - so die Regel - auf verschiedene Weise für andere Häftlinge einsetzen.
Verweigerung
Insgesamt überwog das muntere Weitermachen nach 1933. Gegenüber
dem Mitläufertum, der Anbiederung an die neuen Herren ist schon der
Rückzug, das Bestehen auf Reinheit und Autonomie von Musik zwar kein
Widerstehen, aber doch wenigstens eine deutliche Abwendung vom nazistischen
Funktionszusammenhang. Dergleichen Rückzug, vorzugsweise einem in
die Innerlichkeit, auf Kunst statt auf Politik, nachträglich schon
als "innere Emigration" oder gar als Widerstand zu feiern, ist
freilich eine Übertreibung.
Allerdings waren die Grenzen für Opposition
und Widerstand in der Öffentlichkeit überaus eng gezogen.
Andererseits war unter den terroristischen Bedingungen das Gehör
geschärft für Nuancen, für feine Abweichungen und subtile
Einwände. Was die Möglichkeiten deutlicher Artikulation anlangt,
verhalten sich Kompositionen für die
Schublade und für die Öffentlichkeit hierbei einigermaßen
gegenläufig. Zu unterscheiden ist also,
- was real erklang,
- was hätte erklingen können und
- was nicht aufgeführt werden konnte oder
- aufgrund einer eigenen Entscheidung des Komponisten auch gar nicht im NS-Deutschland aufgeführt werden sollte.
Demobilisierung und Demaskierung
Wenn überhaupt etwas half und hilft, dann
- gegen Mobilisierung Demobilisierung,
- gegen Formierung Information,
- gegen Maskierung Demaskierung,
- gegen Ästhetisierung Politisierung.
Eines der Mittel hierfür ist die literarische und musikalische
Parodie, als Einspruch, als Gegengesang.
Gerade in den KZs entstanden zahlreiche Widerstandslieder.
Besonders bekannt sind die "Moorsoldaten".
Auch einige Parodien kursierten heimlich.