Zwei Grundtypen
Zwei strukturelle Grundtypen
von Musiktheater lassen sich unterscheiden:
- Oper mit gesprochenen Dialogen und
- Oper ohne gesprochene Dialoge.
Dem Theater als Sprechtheater näher steht der Opern-Typus, bei dem gesprochene Dialoge mit musikalischen Nummern verschiedenen Ausmaßes abwechseln, vom schlichten Einlagelied bis zum komplizierten, ausgedehnten Finale wie exemplarisch in WOLFGANG AMADEUS MOZARTs (1756-1791) "Zauberflöte" (1791). Diesem Singspiel-Typus steht die musikalisch durchkomponierte Oper gegenüber, in der auch der Dialog, hauptsächlich in Form des Rezitativs, in Musik integriert ist. Dieses Prinzip der durchgehenden Musikalisierung wurde vor allem in der italienischen Oper seit dem ausgehenden 16. Jh. konsequent verwirklicht. Gattungen wie die englische "Ballad opera", die spanische "Zarzuela", das Singspiel im 17. und 18. Jh., später seit dem 19. Jh. die Operette, episches Musiktheater und Musical blieben jedoch beim Singspiel-Typus.
Englische Ballad opera und spanische
Zarzuela
Die englische Ballad opera mit gesprochenen Dialogen und Liedern ist mit volkstümlichen (englischen,
schottischen, irischen) Weisen (Ballad
tunes) und bekannten Melodien zeitgenössischer
Opernkomponisten gestaltet. Die Wurzeln der Ballad opera liegen
- in der während der 2. Hälfte des 17. Jh. nach
England gelangten Dialogoper,
- in Parodien auf Werke ernsten Charakters sowie
- in der satirisch-polemischen englischen Komödie.
In den 1730er-Jahren entstand eine große Anzahl solcher Werke;
danach wurde - statt der Ballad tunes - Musik bekannter englischer
Komponisten verwendet.
Konservativ in der Grundhaltung, aber kritisch gegen Korruption und Gaunerei
in den höheren Schichten der Gesellschaft ist z. B. die "Beggar’s
Opera" ("Bettleroper",
1728) von JOHN GAY (1685-1732).
JOHANN CHRISTOPH PEPUSCH (1667-1752), ein Musiker deutscher
Herkunft, schrieb die Ouvertüre und den Generalbass für die
Songs. Die Musik war ansonsten eben eine Zusammenstellung von Vorhandenem
(volkstümliche Lieder, Chöre, Tanzsätze, Opern-Nummern).
Die in ihrer Zeit außerordentlich erfolgreiche "Beggar’s
Opera" wurde im Verlauf der Zeit mehrfach bearbeitet.
Eine spanische Ausprägung des Singspiel-Typus ist die Zarzuela.
Sie entstand als höfische Gattung im 17. Jh. und bevorzugte
daher mythologische und heroische Stoffe und prunkvolle Aufführung.
Im Laufe des 18. Jh. aber geriet sie gegenüber der dominierenden
italienischen Oper in Vergessenheit.
Französische
Opéra comique
Diese Gattungen gehören in den historischen Zusammenhang der bürgerlichen
Aufstiegsbewegung im 18. Jh. besonders etwa seit den 1740er-Jahren. Wesentliche
Neuerungen wie die Herausbildung von kontrastreichen Ensembles oder groß
angelegten und Akt-Schlüssen gingen von der italienischen komischen
Oper und der "Opera buffa" aus. Beide waren ein entscheidendes
Vorbild für die französische "Opéra
comique" ("komische Oper").
Sie arbeitet wie das Singspiel im Unterschied zum durchkomponierten italienischen
Operntyp mit gesprochenen Dialogen.
Der Philosoph, Schriftsteller und Musiktheoretiker JEAN JACQUES ROUSSEAU (1712-1778) komponierte 1752 ein Muster der neuen Gattung mit seinem idyllisch-pastoralen "Le
Devin de Village" ("Der
Dorfwahrsager"). Hier komponierte er, der radikale plebejische Aufklärer,
der kurz darauf die französische Sprache als schlechthin ungeeignet
fürs Musiktheater erklärte, in eben dieser Sprache eine Art französische
Opera buffa - sogar mit Musikalisierung der Dialoge. Das Stück
hielt sich auf der Pariser Bühne bis 1829. 1766 erschien in London
eine englische Version, und 1768 komponierte WOLFGANG
AMADEUS MOZART (1756-1791, Bild 1) den Stoff als "Bastien
und Bastienne".
In diesem Zusammenhang entfaltete sich die französische "Opéra
comique". Im volkstümlichen französischen Typus des
Schauspiels mit Musik bzw. Singspiels auf dem städtisch-plebejischen
Jahrmarktstheater gab es, abgesehen von Pantomime und Improvisation, nur
gesprochenen Dialog. Gewissermaßen als Kreuzung dieses Typs mit der
Opera buffa entwickelte sich dann die Opéra comique mit ihrem ebenfalls
nur gesprochenen Dialog. Bei diesem setzte sich dann rasch gegenüber
der Variante des Vers-Dialogs die Prosa durch.
Hauptentwicklungstendenz auch schon vor 1750 war die Wechselbeziehung von
Musikalisierung der Komödie und Dramatisierung der Musik. Hier spielte
nicht zuletzt das Vorbild der Opera buffa eine erhebliche Rolle. Besonders
in den 1760er-Jahren wuchs der Anteil der zunächst ergänzenden
Originalmusik sprunghaft, also neue Lieder (airs
nouveaux) anstelle der standardisierten Vaudevilles (Refrainlieder als Neutextierungen auf bekannte populäre Melodien.)
Als rondoartig angelegtes Finale überlebte aber das Vaudeville noch
lange, so etwa auch in MOZARTs "Entführung
aus dem Serail" (1782).
Ein wesentliches Merkmal der Opéra comique ist der Zeit- und Aktualitätsbezug
mit einem breiten Panorama von Szenen aus dem bürgerlichen Leben. Nicht
zuletzt entsprechend der sich ausbreitenden Mentalität der "Empfindsamkeit"
(sensibilité) und der wachsenden Bedeutung der Musik schwindet in
der Opéra comique, wie in der Opera buffa, während der 1760er-Jahre
der Charakter des Nur-Komischen im eigentlichen Sinn, indem sich das Rührende,
das "Larmoyante" (Weinerliche) von einzelnen Szenen auf das Ganze
ausdehnt.
Besonders erfolgreich wurde FRANCOIS-ANDRÉ
PHILIDOR (1726-1795), unter anderem Gründer der epochemachenden
Konzertreihe der "Concerts spirituels". Er komponierte sämtliche Typen der Opéra comique (u. a. "Le
Jardinier et son Seigneur", 1761; "Le Sorcier", "Tom
Jones", 1765) ; "Sancho Pansa", "La Belle Esclave",1787).
Er verband häufig Idyllik und Sozialkritik.
Sogar CHRISTOPH WILLIBALD
GLUCK (1714-1787, Bild 2) bearbeitete bzw. komponierte zwischen
1755 und 1763 mehrere Werke der Gattung. Eine auf kaiserlichen Befehl
1752 nach Wien gekommene französische Theatertruppe spielte sowohl
Komödie wie auch Opéra comique. GLUCK bearbeitete einige Werke
und reicherte sie vor allem mit Musik an, so etwa bei "La
fausse esclave" ("Die falsche
Sklavin", 1758). Bei "Le
Cadi dupé" ("Der betrogene
Kadi", 1761) ersetzt GLUCKs Musik die eines französischen
Komponisten. Sein Hauptbeitrag ist "La
rencontre imprévue" ("Die
Pilger von Mekka", 1764). Musikalisch bringt GLUCK hier -
neben drastischem Naturalismus etwa der Charakterisierung von Bettelmönchen
und Tonmalereien nach französischem Geschmack - Elemente der
Opera buffa besonders in die Melodik ein.
Von Umfang wie stofflich-musikalischer Spannweite und sozialer Reichweite
der Produktion her am wichtigsten wurde ANDRÉ
ERNEST MODESTE GRÉTRY (1741-1813). Komödien sind
dabei nur ein relativ geringer Teil seines Gesamtwerks - etwa "La
Fausse Agie" (1775), "Le
Tableau Parlant" (1769). "Zémire
et Azor" (1771), einer der größten Opernerfolge
der Zeit, verbindet traditionelle "féerie" mit dem auf
die romantische Oper voraus weisenden Erlösungsgedanken.
"Magnifique" (1773) bringt
als Neuerung eine Verbindung von Ouvertüre und Anfangsszene mit musikalischer
Schilderung der (historischen) Straßenkulisse. Nach "Aucassin
et Nicolette" (1779) folgt als ein Hauptwerk "Richard
Löwenherz" (1784). Geschichtsträchtig wurde die
Oper durch die Einführung eines Erinnerungsmotivs. Bereits in die
Revolutionszeit fallen das Schauerstück vom Blaubart "Raoul
Barbe Bleu" (1789) und - mit heroischen Volks- und Aufstandsszenen
- "Guillaume Tell" (1791).
Mit GRÉTRYs Werk geht die Opéra comique in die "Rettungsoper"
und Revolutionsoper der Revolutionszeit nach 1789 über.
Deutsches Singspiel
Das Singspiel als ein gesprochenes,
meist heiteres Theaterstück mit mehr oder minder ausgedehnten musikalischen
Einlagen (vor allem Lieder, aber auch Instrumental-Sätze und Tänze)
ist eine gesamteuropäische Erscheinung. Den wichtigsten Anstoß
für das deutsche Singspiel gab 1743 in Berlin die Aufführung
der ins Deutsche übertragenen Ballad opera "The
Devil to Pay" als "Der
Teufel ist los". Mehrere Bearbeitungen, unter dem Titel "Die
Verwandelten Weiber", schlossen sich in den 1750er- und 1760er-Jahren
daran an.
Die Musik erhielt besonders bei JOHANN
ADAM HILLER (1728-1804, Bild 3) allmählich mehr Raum und
bestand vor allem aus liedhaften Arietten, mitunter aus größeren
Arien, später auch aus Ensembles (Duette, Terzette, Quartette). Den
Schluss bildete regelmäßig ein dem Vaudeville nachgebildeter
Rundgesang mit Chor. HILLER vermehrte in einer von ihm veranlassten neuen
Textfassung der "Verwandelten Weiber" 1766 die Zahl der Musiknummern
von 18 auf 37. Weitere Singspiele von HILLER, basierend auf französischen
Vorlagen, sind "Lottchen am Hofe" (1767), "Die Liebe auf dem Lande" (1768), "Die Jagd" (1770).
Die Stoffe waren meist dem Landleben entnommen und hatten oft sentimental-bürgerlichen
Charakter bis hin zum sehr Biederen. Bei starker Neigung zu Idyllik und
Verklärung enthalten diese Singspiele doch direkt oder indirekt eine
anti-höfische Spitze. Vorbild blieb musikalisch und textlich die
Opéra-comique.
Vom Singspiel angeregt wurde auch die Idee einer deutschen
Oper. Einen Versuch in dieser Richtung unternahm z. B. CHRISTIAN
GOTTLOB NEEFE (1748-1798) mit "Adelheid
von Veltheim" (1780). Zentrum des Singspiels war zunächst
Leipzig, bis eine Neubelebung durch das von JOSEPH II. (1741-1790)
gegründete kurzlebige Wiener "National-Singspiel" (1778 eröffnet) erfolgte. Bodenständige Traditionen (Marionettenoper)
und Elemente und Typen der Opera buffa, auch der Opéra-comique,
verbanden sich hier.
Zum Umfeld des Wiener Singspiels
mit seiner reicheren Ausbildung der Musik gehören u. a. die
erfolgreichen Werke von KARL DITTERS VON DITTERSDORF (1739-1799, Bild 4), z. B. "Doctor und Apotheker"
(1786). Für ihn war vor allem die Opera buffa Vorbild; lediglich
in der Melodik bewahrte die Musik einen volkstümlichen Zug süddeutscher
Prägung. Das Wiener Zauber-Singspiel pflegte vor allem PAUL
WRANITZKY (1756-1808), u. a. mit "Oberon" (1791).
Singspielhaft-idyllisch bleiben JOSEF WEIGLs (1766-1846) Werke, u. a. die lange sehr erfolgreiche "Schweizerfamilie"
(1809).
MOZART griff mit der "Entführung
aus dem Serail" (1782) einen verbreiteten, bereits als Singspiel
komponierten Text auf samt einem im Zuge der "Türkenmode"
aktuellen und populären Stoff. Die "Zauberflöte" (1791) ist dann formell ein Singspiel, musikalisch-dramaturgisch eine
deutsche Oper. Sie leitet zu deren deutschen Ausprägungen im frühen
19. Jh. über.
Melodram
Weitreichend wurde die Gattung des Melodrams, das zur Geschichte des deutschen Singspieltypus gehört. Ausgangspunkt
war hier die "lyrische Szene" "Pygmalion" von JEAN JACQUES ROUSSEAU (1712-1778)
von 1770. Das strukturell-technisch entscheidende Merkmal ist eine Art Umgehung
des Rezitativs durch eine spezifische Kombination von Sprechen und Instrumentalmusik:
das Orchester erläutert, untermalt, kommentiert - zeitgleich oder
zeitversetzt (vorher oder nachher einsetzend) - das Sprechen (Monolog
beim Monodrama, Dialog bei Einführung mehrerer Personen) und die Handlung
bzw. Aktion. Das Muster wurde das "Duodrama mit musikalischen Zwischensätzen
in einem Akt" "Ariadne
auf Naxos" (1775) von GEORG
ANTON BENDA (1722-1795, Bild 5). BENDA entwickelte hier in
Umsetzung des orchesterbegleiteten Accompagnato-Rezitativs einen kurzgliedrigen,
dichten Orchesterkommentar mit ausdruckgeladenen Erinnerungsmotiven. BENDA
komponierte auch Singspiele wie "Der Dorfjahrmarkt" (1775) oder "Romeo und Julia" (1776).
Das Prinzip des Melodrams wie BENDAs Verfahren beeindruckte noch MOZART, der mit "Zaide" (1781) sogar
ein eigenes Melodram komponierte. Den durchschlagenden Erfolg wiederholte
BENDA mit "Medea" (1775), einem einaktigen Mehrpersonen-Stück samt stummen Rollen. Den
Vorrang des Theaters zeigt die Gattungsbezeichnung als "Ein mit Musik
vermischtes Drama". Ein weiteres Beispiel der Gattung ist "Sophonisbe" (1778) von CHRISTIAN GOTTLOB NEEFE (1748-1798),
der sogar Chor einsetzt. Schon Anfang der 1780er-Jahre erlosch die Neuproduktion
von selbstständigen Melodramen weitgehend, auch wenn einzelne Werke
wie die von BENDA bis weit ins 19. Jh. populär blieben. Wichtig
und lebendig aber blieb das Melodram-Prinzip: Einerseits in Gestalt von
Konzert-Melodramen - vor allem Balladen mit Klavier- oder Orchesterbegleitung
- andererseits innerhalb von Schauspiel- bzw. Bühnenmusiken.