Die Romantik entsteht im Wesentlichen nach 1789 als eine Reaktion auf die Französische Revolution. Bereits seit den 1760er-Jahren gibt es hauptsächlich in England Strömungen besonders in der Literatur und Ästhetik, die im Zeichen des "Gefühls", der Empfindung, der freien menschlichen Natur die bürgerlich-kapitalistische Entwicklung kritisieren. Die frühe Romantik in Frankreich und Deutschland war zunächst vor allem eine literarische Bewegung. Die in diesem Zusammenhang ausformulierten Ansätze einer romantischen Musikästhetik entstehen daher früher als die eigentlich romantische Musik.
Ein Hauptwerk ist die Aufsatzsammlung "Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders" von WILHELM HEINRICH WACKENRODER (1773-1798, Bild 1). Sie erschien 1796 anonym, ergänzt durch einige Beiträge seines Freundes und Mentors, des Schriftstellers JOHANN LUDWIG TIECK (1773-1853, Bild 2). Hier sind einige zentrale romantische Motive versammelt. WACKENRODER beklagt die Trennung der Künste voneinander und von der Religion. Das verklärt gesehene Mittelalter wird zum Bezugspunkt der Sehnsucht. Musik wird mit Bezügen auf Religion und auf ältere Denkformen wie die Vorstellung einer Musik der Sphären oder der "Engel" aufgeladen. Zugleich wird das Gefühl gegenüber dem Rationalen in Musik ungeheuer aufgewertet. Dabei vermerkt WACKENRODER die Spannung zwischen extrem rationaler, oft mathematisch-zahlenhafter Ordnung und extremer Affektwirkung der Musik, lässt sie aber als Wunder unerklärt.
WACKENRODERs poetisierende Musikbeschreibungen wurden als Alternative
zur analytischen Musikbetrachtung Vorbild für einen Großteil
der Musikkritik im 19. Jh. Wichtig für dieses Umfeld der romantischen
Musikästhetik wurden, weniger kirchenfromm orientiert, der Dichter
JEAN PAUL (eigentlich JOHANN
PAUL FRIEDRICH RICHTER, 1763-1825), und - besonders nach 1848
einflussreich, verstärkt durch RICHARD WAGNER (1813-1883) -
der Philosoph ARTHUR SCHOPENHAUER
(1788-1860, Bild 3), der seit 1820 die Musik als die höchste
aller Künste pries.
Die musikalische Romantik
Der Dichter, Komponist und Kapellmeister ERNST
THEODOR AMADEUS HOFFMANN (eigentlich ERNST THEODOR WILHELM HOFFMANN,
E.T.A.,
1776-1822, Bild 4) konkretisierte und intensivierte die romantische
Musikästhetik. So komponierte er
- 1811/1812 die große romantische Oper "Aurora" und
- 1813/1814 die Zauberoper in drei Aufzügen "Undine".
Er entwickelte die Vorstellung vom Vorrang der abstrakten, "reinen"
Instrumentalmusik, die schon bei TIECK anklingt, weiter zur Idee
der "absoluten Musik". Ein Schlüsseltext ist hier
die Rezension von LUDWIG VAN BEETHOVENs (1770-1827) 5. Symphonie
von 1810. Musik erschließt nach HOFFMANNs Auffassung, losgelöst
von konkreten Gehalten, die Welt eines "Geisterreichs", eine
poetische Fantasiewelt. HOFFMANN nimmt dabei BEETHOVEN bereits für
die "Romantik" in Beschlag. Sein eigener Musikstil orientiert
sich im Übrigen eher an WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
und hat wenig eigentlich romantische Züge. Die musikalische Romantik
beginnt im Wesentlichen erst um 1814. Literatur und Musikästhetik
gehen der Musik also etwas voraus.
Die Romantiker gehörten in den 1830er-Jahren und später zu den
"Beethovenern",
den Anhängern von BEETHOVENs Spätwerken. Die romantische Musikästhetik
stand den bürgerlichen Institutionen wie Hausmusik, Liedertafeln,
Singakademien oder Musikfesten kritisch gegenüber, bezog sich aber
andererseits gerade auf das Musizieren einerseits in der häuslich-privaten
Intimität, andererseits im Konzert, das oft mit kunstreligiösen,
sakralen Weihen versehen wurde. Die Kunstwerke wurden Abdruck einer Seele:
Sprache des frei sich äußernden Ichs, der weltfernen Subjektivität.
Die Vereinigung aller einzelnen Künste, deren Trennung als Mangel
galt, im Gesamtkunstwerk ist ein zentrales
Leitbild, das z. B. innerhalb der Musiktheater-Entwicklung die Gattungsvariante
des "Musikdramas" bestimmt.
Idealvorstellungen beziehen sich v. a. auf die gotische Kathedrale
des Hochfeudalismus, seltener auch auf das gesamtkunstwerkhafte Fest der
Renaissance. Davon ausgehend meinte ROBERT
SCHUMANN (1810-1856, Bild 5), der die romantische Musikästhetik
wesentlich ausformte, die Ästhetik der einen Kunst sei auch die der
anderen.
ROBERT SCHUMANN als Zentralgestalt
der romantischen Musik
ROBERT SCHUMANN verbindet die kompositionstechnischen und materialen Errungenschaften
von BEETHOVENs Musik mit romantischen Vorstellungen. Bei ihm gewinnt im
Zeichen des "Poetischen"
und des unbedingten Neuen die Idee
des Gesamtkunstwerks insofern an Bedeutung, als er die Musik vor allem
durch Verbindungen mit literarischen Ideen und Wortbezügen bedeutsam
auflädt. Mit "absoluter" Musik im Sinne einer Abstraktion
von konkreten Bedeutungen hat er also nichts im Sinn - sowenig wie
dann sein Freund und "Erbe" JOHANNES BRAHMS (1833-1897).
SCHUMANN stellt das "Poetische",
"Romantische" gegen die nüchterne "Prosa"
des bürgerlichen Alltags, komponiert zugleich aber wach, aufmerksam
der Welt zugewandt. In seinem Klavierzyklus "Faschingsschwank
aus Wien. Fantasiebilder für das Pianoforte" op. 26
(1839) zitiert er z. B. sowohl den biederen sogenannten "Großvatertanz"
aus dem 18. Jh. - eine Variante des Volkslieds "Es klappert
die Mühle" - als auch die revolutionäre und in Wien
verbotene Marseillaise - vorsichtshalber im ¾-Takt, als Walzer
getarnt.
Mit Tonbuchstaben, Zitaten, Anspielungen erzeugt er ein geheimnisvolles
Gewebe von Beziehungen und Verweisungen innerhalb seines Gesamtwerks über
das Einzelwerk hinaus - und auf die Realität. In "Papillons
pour le Pianoforte seul" (Schmetterlinge für Klavier
solo) op. 2 (1829-1831) montiert er Walzer, Volkston und Studentenlied
mit Bezügen auf JEAN PAULs (1764-1825) Roman "Flegeljahre"
zusammen. Der Variationenzyklus "Thème
sur le nom Abegg varie pour le Pianoforte" op. 1 verwendet
als deutlich vernehmbares, weit gespanntes "Thema über den Namen
Abegg" eben die Tonbuchstaben A-B-E-G-G - META ABEGG hieß
eine Studentenliebe aus Mannheim.
In "Carnaval. Scenes mignonnes composees pour le Pianoforte sur quatre
notes [A-Es-C-H]" op. 9, 1834/35 legt er wieder den Namen einer
Geliebten als Thema bzw. Motto zugrunde: Asch war der Heimatort der von
SCHUMANN eine Zeit lang angebeteten ERNESTINE VON FRICKEN (und s [es] c h a
sind auch die einzigen musikalischen Buchstaben in SCHUMANNs eigenem Namen).
Außerdem zitiert er in der Nr. 21, "Marsch
der Davidsbündler gegen die Philister", nochmals den
erwähnten "Großvatertanz" als Symbol einer unromantischen
und überholten Haltung.
1834 hatte SCHUMANN die "Neue Zeitschrift
für Musik" gegründet, die er bis 1844 redigierte.
Sie war für SCHUMANN das Organ der "Davidsbündler",
die (nach dem biblischen Sänger David genannt) gegen die Philister
kämpften. Der idealistische Bund war eine Fiktion SCHUMANNs und bestand
nur in seiner Fantasie. Um als Kritiker die Musik unter verschiedenen
Gesichtspunkten zu betrachten, hatte SCHUMANN sich drei Künstlercharaktere
ausgedacht: den feurigen, voranstürmenden Florestan, den sanften,
lyrischen Eusebius und den zwischen beiden vermittelnden Meister Raro.
Kunst und Leben greifen so auf eigentümliche Weise vielfach ineinander.
Spätromantik
RICHARD WAGNER (1813-1883,
Bild 6) vollstreckte einerseits in seinen "romantischen Opern"
die romantische Musikästhetik und übersteigerte sie andererseits
in ekstatische Weltflucht. Das Musikdrama des reifen WAGNERs nach 1848 verbindet Weltverneinung im Sinn ARTHUR SCHOPENHAUERs
(1788-1860) - dessen Werk er 1854 kennen gelernt hatte -,
(musikalischen) Rausch und unerhörten (psychologischen) Realismus ("Tristan
und Isolde", begonnen 1857). Besonders im "Ring
des Nibelungen" (begonnen 1853) wird bürgerliche Realität
selber - in mythologischer Verbrämung, aber doch sehr kenntlich
- dargestellt.
Der Musikkritiker EDUARD
HANSLICK (1825-1904) radikalisierte einerseits die
romantische Musikästhetik, und wandte sich andererseits scharf gegen
sie. Denn er verleugnete das Gefühl in der Musik, letztlich sogar überhaupt
jeden "außermusikalischen" Gehalt von Musik. Seine 1854
erstmals veröffentliche polemische Schrift "Vom
Musikalisch-Schönen" brachte ihm sofort große
Aufmerksamkeit, teils Anerkennung, teils aber auch die erbitterte Feindschaft
RICHARD WAGNERs und seiner Anhänger ein. Es ging HANSLICK um eine allerdings
eng gefasste Spezifik der Musik. So verwarf er poetische Ideen, also gerade
romantische Konzepte, und nannte Komponieren "Arbeiten des Geistes
in geistfähigem Material". Seine Ästhetik gipfelte in der
berühmt-berüchtigten Behauptung, der Inhalt der Musik seien nur
"tönend bewegte Formen."
HANSLICK feierte JOHANNES
BRAHMS (1833-1897, Bild 7), doch BRAHMS meinte, er schaue
nach einer anderen Seite. Bei ihm als SCHUMANN-Nachfolger spielte das "Poetische"
immer noch eine erhebliche Rolle. Allerdings war er weit weniger wortgewandt
und neigte dazu, mit seiner Musik verbundene Vorstellungen und Ideen eher
zu verheimlichen als zu veröffentlichen.
Mit BRAHMS kommt die romantische Musikästhetik zu einem gewissen, allerdings
nicht endgültigen Abschluss. In verwandelter und erneuerter Gestalt
leben romantische Vorstellungen der Weltflucht, des Gesamtkunstwerks, des
Poetischen und dem Alltag Entgegengesetzten gerade in der Musik, auch in
der neuen Musik, weiter.